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Ariel Guzik


01 de Enero de 2011

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¿Qué representa Cordiox, la máquina que actualmente elaboras para la Bienal de Venecia?

Una síntesis de mi carrera y la de mis colaboradores. Es un instru­mento de cuerdas, acero, ebanistería y cristal de cuarzo fundido. La máquina, de factura a la vez sencilla y compleja, tendrá siete toneladas de tensión en cada una de las tres arpas que la confor­marán, que responden a dos principios complementarios más no antagónicos en los que 180 cuerdas devendrán el principio generador, mientras un cilindro de cuarzo fundido operará como principio receptor. El puente de madera contendrá un cristal cilíndrico de cuarzo de una particularidad extrema. Éste forma el principio receptor resonante. Llevado a una escala gigantesca, el cuerpo de cuarzo generará un sonido sin precedentes. La exalta­ción del principio de las cuerdas a un máximo de sus capacidades, sumada a la receptividad del cuarzo, creará, como en el ying-yang taoísta, un diálogo entre dos fuerzas que se retroalimentan.

 

¿Es acertado describir Cordiox como un instrumento de tra­ducción de un entorno que, a su vez, pide ser interpretado?

Yo diría que expresa algo muy cercano a la física de las cosas. Es un crisol en el que fuentes caóticas pueden transformarse en un goteo decantado de notas cristalinas y armónicas que se depuran a través de la triada formada por la entropía, la creación armónica de las cuerdas y la receptividad del cristal. Los símbolos que representan al instrumento, labrados en fierro en la base del pedestal, se tradu­cen como “Ubicación-Sol”, “Eco y cristal” y “Luz armónica”.

 

Hace tiempo tuve un sueño muy lúcido acerca del instru­mento. Comencé a trazarlo y, con la ayuda de mis colaboradores, transporté su diseño a un detallado inventario de 700 piezas mecánicas de metal cortadas por empresas especializadas. A la par, construí una estructura ligera de madera que sostiene tone­ladas de tensión de cuerdas en equilibrio y asegura la levitación del cuarzo a través de articulaciones similares a los huesos del oído, dentro de una especie de enorme tímpano que comunica la vibración de las cuerdas con el cuarzo. Es un instrumento muy diferente del resto de los que he construido. Todos esos elementos son sencillos y bellos en tanto obedecen a su naturaleza.

 

El instrumento nacerá en una capilla del siglo VI, en cuyo interior Luigi Nono estrenó Prometeo en los ochen­ta. Con ayuda de Renzo Piano, erigió un nuevo espacio acústico en el edificio.

Así es. La propuesta es volver a la física; el instrumento vuelve adonde no hay notación, aunque requiere de afinación por la relación geométrica pura entre sus cuerdas. En Cordiox todo es físico, no pasa por una trama larga de fenómenos seriales para ge­nerar un crisol de armónicos, como la Cámara Lambdoma. En sí, la cuerda misma los produce. Cordiox verá la luz en un lugar que tiene una relación muy particular con la historia de la música.

 

Tu propuesta va en contra de lo espectacular, de acuer­do con lo que las máquinas hacen actualmente. Tiene un componente nostálgico.

Siempre ha habido en mis instrumentos una naturaleza de diseño intrínseca a su funcionalidad, que refleja una visión romántica al subrayar el ánimo y la época a la que se remonta la clase de ener­gía que empleo. No es necesariamente nostálgica, habla más bien de una forma de pensamiento afín.

 

¿Podría entenderse como una protesta contra la si­tuación actual? En ediciones de la Bienal de Venecia como la de 2009 la participación de México fue abier­tamente crítica.

Es importante que las propuestas para las bienales pasadas hayan sido avaladas por expertos, y que haya habido expresiones con­testatarias. Más que una protesta, la mía es una contrapropuesta ética, y la ética tiene un contenido político. No debe olvidarse que hay otro tipo de esencias y de misterios en las cosas, que hay belleza y silencios en cada naturaleza. Hay discursos y piezas que hacen una denuncia explícita y son muy valiosas. Mis instrumentos también lo hacen, pero el con­tenido no está estructurado como una denuncia. Representan un rincón de sosiego, refugio y con­templación. Cordiox será un instrumento comple­tamente acústico que llenará de sutileza el espacio de una capilla con esas dimensiones. No necesita ser estridente, lo que no significa que no haya una postura ética y, por extensión, política.

 

¿Qué experiencia buscas ofrecer a los visitantes de Cordiox, en medio de la so­breoferta de la Bienal de Venecia? Al ele­gir tu pieza, Itala Schmelz habló de que devela lo que los seres humanos tienen en común.

Quiero que toquen la quietud, que tengan un momento genuino y propio de quietud, tan valioso en estos tiempos, pues para mí representa una cuestión de supervivencia. Me siento avasa­llado por todo lo que actualmente vivimos. Creo en la posibilidad de compartir, de crear silencio e introspección. Asimismo, de fomentar experien­cias individuales en las que no haya utilidad ni testigos. Me gusta la idea de que la sonoridad y la física del instrumento, transmitidas a través de su emotividad, impregnen el espacio, que no tengan que ver con el artista ni con una postura ante el resto de las propuestas. El aspecto científico de mis obras no pretende develar misterios sino más bien preservarlos. No obedece reglas, no comprue­ba ni estudia, simplemente expresa.

 

Los bulbos soviéticos de Cordiox posibili­tan la alquimia. Para ejemplificar la desa­cralización, Walter Benjamin comparó la acción de un chamán, ritual y mágica, con la de un cirujano, que aísla un síntoma y entra en el cuerpo. Tu máquina tiene el propósito de reencantar.

Los elementos de reencantamiento radican en la estructura molecular del instrumento. Es como la poética de la máquina eléctrica, surgida de visiones que pueden entenderse completamente desde la mística: Maxwell, Tesla, Faraday, Mar­coni. Se llega a un proceso mental que para mí es poético, si vislumbramos el fenómeno que per­mite a los electrones atravesar un tubo al vacío, chocar contra una pantalla de fósforo y emitir luz. En Cordiox habrá tres bulbos dispuestos en una estrella similar a la que forma el pedestal, que mostrarán la energía del cuarzo a través de los destellos de un color sublime. Efectivamente, hablo de una recuperación de la obra por medio de un reencantamiento sin intermediación de una computadora, sino desde su esencia, no como una cuestión meramente simbólica sino como un fenómeno físico. Me sorprende el modo en que esta cuestión física de las cosas encuentra las condiciones para expresarse y brotar. No es una interpretación de algo, es una interpretación de sí mismo. Tengo la sensación de que lo que exprese Cordiox me devolverá todo el entendimiento y el gozo que he inverti­do en 30 años de trabajo.

 

¿Es Cordiox también una síntesis de algu­na línea de investigación específica?

El antecedente de este instrumento es la Cáp­sula Nereida, a una escala menor. La naturaleza del instrumento, en otro sentido, preserva una filosofía existente también en la Cámara Lamb­doma. Tengo dos líneas de trabajo paralelas. Se puede hablar de la síntesis de ambas a partir de 1980, con el Espejo Plasmaht. Cordiox es una nieta de ese instrumento. En esa genealogía le seguirían el laúd y la Cápsula Nereida, así como dos piezas que se construyeron en para­lelo: Cordiox y la Nave Narcisa: un submarino tripulado, vital para mí, la condensación en su versión burda, tosca, de fierro. Está otra línea de trabajo, la del Resonador Espectral Armónico, el Subarmonio Canoide que surgió después y, finalmente, la Cámara Lambdoma, cuyo estudio tiene que ver más con el flujo y los elementos que con los seres vivos.

 

Habías hecho intervenciones en una iglesia de Nueva York, con el Espejo Plas­maht, y en el Cárcamo de Chapultepec, donde opera la Cámara Lambdoma. Cordiox registrará el trazo auditivo del recorrido, todo ocurrirá a través del oído y de la mi­rada en la iglesia de San Lorenzo. Existe una especie de recogimiento espiritual que permite la experiencia.

Lo que describes es el espacio, su historia y su naturaleza intrínsecos. Cordiox pretende ser una máquina sonora que describe emotivamen­te el espacio, tan importante en la historia de la música. No solamente se expone como un obje­to para ser apreciado en un escenario sino, más bien, describe ese escenario. Por medio de la resonancia remite a la memoria, al núcleo, a la noción de cosmos, al infinito. Es una evocación cósmica sin referentes culturales de por medio.

 

¿Cordiox busca generar cierta clase de conciencia colectiva?

Es una lectura posible del instrumento en el contexto de la exposición. Me interesa generar un cambio a través de experiencias individua­les. Cordiox es colectivo no en el sentido de la presencia masiva de gente, sino de las experien­cias sucesivas que se propagan. Sin embargo no es un espectáculo, pues entre más espectadores haya menor será la nitidez de la experiencia.

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DESTACADOS

Paul Viejo

por Guillermo Núñez Jáuregui y Christian Mendoza

28 de Julio de 2015

VIEJO

La editorial Páginas de Espuma ha puesto a circular en nuestro país el segundo tomo de los Cuentos completos, de Antón P. Chéjov, que comprende sus relatos publicados entre 1885 y 1886. Con ocasión de ello conversamos con Paul Viejo, quien está a cargo de la edición de este ambicioso proyecto.

 

Parecería que la decisión de presentar los relatos completos de Chéjov de forma cronológica no presenta ninguna complejidad, especialmente ante la magnitud del proyecto (aunque, como se señala en la introducción de este volumen, no fue exactamente el caso). ¿Existió alguna vez la tentación de ordenarlos temáticamente o de alguna otra forma?



​La idea con la que surgió este proyecto –por encima incluso de reunir todos los cuentos, de poder ponerle el adjetivo “completos” a esta edición– fue, sobre todo, que el lector de Chéjov en español pueda tener bien clara la cronología de Chéjov, que pudiera saber cuándo escribió qué, cómo fue su progresión, su avance como escritor. Antologías temáticas o incluso periódicas ya se habían hecho, muchas (desde hace más de un siglo) en nuestra lengua. Pero era injusto no tener la visión que queremos dar con estos libros, una visión importante que casi cualquier escritor tiene disponible pero nos faltaba en Chéjov. Así que la dificultad no estaba en elegir, sino en reunir y que quedase bien clara esa panorámica.

 

¿Cuál ha sido la experiencia de trabajar con traductores de distintas generaciones para este proyecto?



Hay una cosa importante que remarcar antes de contestar a esta pregunta: la edición no consiste sólo en traducciones de varias generaciones, sino también de diferentes países. A Chéjov lo hemos leído e intercambiado desde las dos orillas, por fortuna, y eso es algo que he querido, no sólo mantener sino reivindicar. Tan importante –en sus inicios– fueron las traducciones de Chéjov que se hicieron desde España, como las que se llevaron a cabo desde Argentina o México. Sin ir más lejos, en este segundo tomo contamos con la magnífica traducción de Sergio Pitol de “Un drama de caza”, uno de los relatos más importantes del autor. Contar con esos diferentes registros del español, y viniendo desde diferentes países y diferentes generaciones no es tanto un reto como un lujo, pese a lo que muchos puedan pensar: no hay, ni puede haber, ni debe haber una sola forma de traducir a Chéjov. Si siempre se dice que la traducción exacta es imposible (y más en el caso de un autor tan complejo), limitarla a un solo estilo, a una sola forma de traducir sería un error. Después, será el lector quien encuentre sus preferidos. Pero es apasionante ver como grandes maestros de la traducción –como Augusto Vidal, Luis Abollado o el propio Pitol– conviven y dialogan de tú a tú con traductores más jóvenes como Jesús García Gabaldón, Víctor Gallego o Enrique Moya Carrión, y cuál es la visión –y la pasión– que tiene cada uno.

 

​​

​Es conocida la importancia de Chéjov para el relato contemporáneo (es innegable su impronta en la obra de Carver o en el trabajo de editores como Gordon Lish, por mencionar casos célebres) y una importante parte de su obra ya se conocía en nuestra lengua. ¿Qué nuevas perspectivas puede ofrecernos la traducción completa de su trabajo al español?

 


​Creo que la gran ​sorpresa será precisamente echar abajo algunos tópicos, y aprender a “cuál de los Chéjov” nos referimos cuando hablamos de influencias. Porque es evidente el peso de su obra, pero ¿de qué parte de su obra? Los grandes escritores y editores que se han visto influidos por él lo han hecho, desde luego, a través de los grandes relatos. Pero hay mucho más Chéjov, y eso es lo que enseña, sin disimulo, esta edición. Que Chéjov era el maestro del silencio, de la insinuación, de los detalles, de la objetividad, es evidente. Y grande. Pero también hay un Chéjov verborreico, un Chéjov menos contenido que se debe considerar. Y aprenderemos que muchas de las técnicas de su escritura (los finales abruptos, por poner un ejemplo, que tanto han calado en la literatura del siglo XX) se deben a circunstancias externas. Veremos a un Chéjov autor de miniaturas y de larguísimos relatos, un Chéjov triste y un Chéjov lleno de humor… Servirá para que el lector vea lo complejo, y completo, que fue Chéjov. Que es Chéjov, perdón.

 

 

Las ediciones críticas, ¿qué alcance tienen? ¿Proponen una relectura o son materiales de estudio de interés particular para el enclave de la academia?

 


​Nunca​, nunca, nunca la gran literatura necesitó de ediciones críticas. Nunca. La literatura de los buenos, como es el caso, se basta sola para defenderse, para entenderse, para disfrutarse. Sea en ruso, en español o en futuros idiomas que inventemos y en los que escribamos. Ahora bien, sirven. Ayudan. Se disfrutan. Una edición como esta –que en cualquier caso no es para “estudiosos”, apuntando caso por caso, variaciones, detalles mínimos, sino para el disfrute total– servirá para que aquel que entre en el Universo Chéjov pueda avanzar todo lo posible y hasta donde él quiera: se le darán todos los detalles posibles, de publicación, de versiones, de censura, biográficos, explicaciones cuando hagan falta, órdenes, listados, títulos originales y variaciones sobre estos… Todo lo que pueda servir para que un lector de Chéjov, si se convierte en un “fan de Chéjov” pueda nutrirse. Que dejen por fin de haber leyendas y mitos sobre su obra. Todo al alcance de sus lectores. Es lo mismo que ocurre con los fans de Star Trek o de Sherlock Holmes: tienen enciclopedias y miles de datos y todo el material disponible. ¿Por qué no iba a ocurrir esto con Chéjov?

 

 

VERÓNICA GERBER

por Christian Mendoza

27 de Julio de 2015

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Almadía ha publicado Conjunto vacío, novela de Verónica Geber Bicecci que en 2013 fue reconocida con el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada. Con recursos literarios en apariencia contradictorios, Gerber propone una práctica donde las artes visuales y la literatura se difuminan. En esta entrevista, nos habla sobre sus perspectivas en torno a dos disciplinas que no se encuentran del todo alejadas.

 

¿Cuáles fueron tus primeros acercamientos a la escritura?
Uno de los primeros textos que recuerdo haber escrito fue un poema corto, con rima aa bb cc dd (etc.), cuyo título era “Anamorfosis”. Yo no tenía idea de qué era una anamorfosis en aquel entonces (tenía unos diez u once años), pero estaba dedicado a una revista de psicoanálisis que se llamaba así, y que mis papás hacían junto con un grupo de amigos. En algún punto le mostré el poema–homenaje a mi mamá, al leerlo sonrió (o soltó una carcajada) y lo agradeció, incluso creo que le gustó porque fue y se lo mostró a mi papá, quién también sonrió. Pero ninguno de los dos sugirió nunca proponerlo al consejo editorial.

 

Escritura y arte visual: ¿consideras que son prácticas disímiles? ¿Cómo fue que empezaste a unirlas?
Si miras hacia la historia del libro, por ejemplo, las imágenes aparecen generalmente como ilustraciones que “explican” de otra manera lo que dice el texto. Pero si miras hacia la historia de las artes visuales del siglo XX, el contagio entre disciplinas es casi una regla, y tiene muchos nombres: intermedialidad, interdisciplina, transdisciplina, medios alternativos, apropiación, estrategias culturales, indeterminación, etc.

 

Para mí estas dos historias son importantes. En primer lugar porque la escritura y el libro son soportes recurrentes en mi trabajo. En segundo lugar porque me interesa que la imagen comparta su espacio con la escritura sin que, al hacerlo, una resulte supeditada a la otra. Tal vez la literatura y las artes visuales sean prácticas distintas, pero tienen puntos de contacto a través de los que es posible pensar una intersección. Una de las más conocidas u obvias (pero no por ello agotada, espero) es la relación o extensión entre escritura y dibujo, que es la que aparece en Conjunto vacío.

 

La narración –el contar una historia-: ¿esto ha formado parte de tu práctica escritural?
No tengo muy claros los límites entre narración, reflexión y abstracción, y creo que es justo desde esa confusión o contradicción desde la que trabajo.

 

Conjunto vacío. En matemáticas, es un conjunto que carece de elementos. En este libro, ¿hablas del vacío de la escritura, o de la posibilidad de vaciarla?
Cuando empecé a escribir Conjunto vacío quería hacer un libro que se quedara sin palabras, pero no porque quisiera mostrar el vacío de la escritura o la posibilidad de vaciar la escritura. Quería, en todo caso, convertir las palabras en otra cosa, y que esa “alquimia” del lenguaje verbal encontrara, poco a poco, su propia sintaxis (una distinta a la que producen las palabras una al lado de la otra). Una sintaxis, además, coherente respecto a la estructura del libro: así como el lenguaje verbal, los personajes están, cada uno a su manera, tratando de delimitar su propio agujero, su propio exilio, y el libro intenta tender puentes entre esos hoyos. La aparición de diagramas de Venn es, digamos, una de las estrategias a través de las que intenté dejar a mi libro sin palabras.

 

Óscar Adad

por Guillermo García Pérez

24 de Julio de 2015

MELANCHOLY
"The Vapor of Melancholy" (2014), de Apichatpong Weerasethakul.
La tercera parte de la serie sobre el estado de la crítica en México está dedicada a la música. El entrevistado es Óscar Adad, periodista, crítico, locutor y uno de los programadores más activos en la ciudad de México. Ha colaborado en publicaciones como "El Universal", "Music Life" y "DJ Concept", así como en los ciclos de conciertos AlternaJazz y ArsFutura. Conduce la serie de podcasts "Voodoo Noise!". Este año, junto a otros periodistas, lanzó Malaria, una red que difunde proyectos latinoamericanos de jazz contemporáneo y música creativa.

En nuestra serie sobre el estado de la crítica artística en México se han abordado, hasta el momento, las artes visuales y la arquitectura; ¿qué salvedades o características especiales deben considerarse cuando se aborda el caso de la crítica musical?

Lo que me parece de mayor importancia en este caso es la  intangibilidad, el carácter efímero de la música. ¿Cómo abordar algo así? Además, en términos de lenguaje la música plantea otro problema, específicamente cuando se habla de significado y significante. En el significado podemos establecer una idea más o menos generalizada, pero en términos de significante ¿cuál es la representación mental de la música? Aquí podemos tener muchísimas interpretaciones. Además, debemos tomar en cuenta que no solamente podemos pensar en términos occidentales y desechar a otras culturas que tienen una visión propia de su quehacer sonoro y musical.

 

En la pasada edición del Festival Cervantino, el crítico del New Yorker Alex Ross habló de la situación precaria de la crítica musical en Estados Unidos (calcula que, como mucho, unas veinte personas la ejercen profesionalmente). En las condiciones de México, ¿puede siquiera existir tal figura? ¿Qué requeriríamos para posibilitar la figura del crítico?

Me parece que para ejercer la crítica debe partirse de la autocrítica. Es decir, ¿hasta qué punto el crítico está comprometido con su trabajo, su oficio, su objeto de estudio y los escuchas? En el caso del periodismo, la crítica puede adoptar diferentes formas: reportaje, crónica u opinión. No necesariamente debe entenderse como poner en tela de juicio una obra, sino como una forma de echar la mayor cantidad de luz sobre ella y servir como una guía al potencial escucha. Lo veo como un trípode porque el aspirante a crítico debe conocer a fondo las herramientas de su oficio, tener un amor y un compromiso serio con la música, que debe verse reflejado en ir más allá de escuchar discos e ir a conciertos. Y algo fundamental es entender que la música es un proceso social, que está en todos lados y no sólo en las salas de conciertos. El crítico debe acercarse al escucha en esos términos. En otras palabras, hacer que cualquier persona, iniciada o no, pueda comprender el fenómeno musical y sentir empatía y curiosidad por él. Me gusta pensar la crítica como una relación horizontal, no en términos de jerarquías.

 

Entre la academia, los medios, la industria y el público hay una serie de vacíos, de discursos todavía por articular. ¿Cómo construir un punto de apoyo en un escenario que no hace sino fragmentarse?

Esta pregunta es complicada. En primera instancia creo que debe haber un principio de empatía entre todos los involucrados; sin embargo, la música como tal puede sobrevivir sin la academia, los críticos y los medios. Me parece que ahora el más interesado en “articular discursos entre todos” es un sector de la crítica, la academia y la industria que ha perdido espacios y cotos de poder gracias a la apertura y la libertad que han aportado las nuevas tecnologías, en este caso Internet.

 

Si bien es cierto que en los medios hay una gran carencia de conocimiento técnico del lenguaje musical, también lo es que quien lo tiene no suele realizar vínculos políticos o sociales con la disciplina (tal vez sólo a nivel panfletario). ¿Es deseable establecer una dialéctica entre estos dos polos? ¿Se trata de una labor demasiado amplia como para materializarse?

Claro que es deseable, así como es deseable que existan aproximaciones desde la filosofía, la literatura y, en la actualidad, las neurociencias. La música abre un sinfín de posibilidades, insisto, por su carácter intangible y de percepción. Pero no me gustaría perder de vista que mientras la crítica y la academia no dejen de hablar para sí mismas, todas estas aproximaciones no se verán reflejadas en los hábitos de escucha de las personas.

 

Siguen existiendo guetos tanto en la producción como en la recepción de la música en México; la música popular o la académica, en general a espaldas una de la otra, suelen dividirse a su vez en géneros. ¿Podría el crítico iniciar o al menos propiciar un diálogo entre ellos?

Tendría que ser de ese modo. Por eso en un principio comenté el hecho de que el crítico no puede guiarse por la idea de música en términos puramente occidentales y academicistas. La música va más allá. El canon occidental es únicamente una aproximación. Por eso es una obligación del crítico acercarse a la música popular con el mismo compromiso que a la música académica. Decía Tom Waits que el punto era saber disfrutar de la música clásica, el rock, el rap y la ópera. Además, la música no es únicamente un fenómeno acústico, es también corporal, hay frecuencias que no escuchamos pero que sentimos. La música es movimiento, y con esto me refiero al baile. Desconfío de los críticos que no bailan.

 

Suele entenderse la labor crítica como reactiva, cuando no reaccionaria. ¿Cuáles son las posibilidades creativas del género?

Muchas. Como lo mencioné previamente, la crítica va mucho más allá de decir que algo está bien o está mal en un tono solemne y jerárquico. Me inclino a imaginar una crítica que se atreva a ser creativa realmente, una crítica informada, una crítica  que haga olvidar al lector esa palabra para que vea al crítico como alguien cercano, con quien puede dialogar de igual a igual.

 

Aquí puedes leer la primera parte la serie “El estado de la crítica”.  Acá la segunda.

 

REDRETRO

por Christian Mendoza

23 de Julio de 2015

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Entre la manifestación política y el acto artístico media una tensión. Tal vez sean actos tan semejantes, que resulta confuso señalar sus diferencias.  Pero, es cierto que existen fronteras entre una y otro. Alterar la percepción de los espacios públicos y cotidianos (de los llamados “no lugares”) con un discurso político, ¿qué tanta incidencia puede tener sobre los transeúntes, o en este caso, sobre los usuarios del metro? Platicamos con el colectivo de arte urbano RedRetro para que nos comparta sus perspectivas.

 

¿Cómo inició Redretro?
El Metro de Madrid, donde nació el proyecto en 2006, denomina a todo el sistema de transporte subterráneo de la ciudad como “Red de Metro”. Es una pista que sugiere en que consiste el juego «conseguir cambiar con una, dos o más letras el significado del nombre de una estación». La palabra “Redretro” no significaba nada o lo resignifica todo en absoluto. Algunos han llamado a nuestras primeras acciones “subversiones semióticas”.

 

Al principio, al escribirlo se separaban las dos palabras, sin embargo y para crear una palabra nueva que los buscadores de Internet no confundieran con “Red” y “Retro” decidimos unificarla en una sola. Cuando llegamos a México, y buscando alterar el nombre oficial con el que se conoce al Metro aquí; “Sistema de Transporte Colectivo” nació el lema “Sistema de Transporte Onírico” con el cual queda absolutamente definida nuestra declaración de intenciones. Redretro nace con vocación internacionalista y pretende unir en una Red Onírica Mundial estaciones de metro de todo el mundo intervenidas semióticamente. Inicialmente todas las intervenciones sucedían en España, en los metros de Madrid y Valencia, pero a partir del verano de 2009 el proyecto se llevó a los los metros de Berlín y la ciudad de México, donde ha permanecido desde hace seis años.

 

El proyecto arrancó cuando el Metro de Madrid empezó a vender sus espacios a la publicidad con formatos muy agresivos. Por ejemplo, los pasillos y vestíbulos de algunas estaciones estaban forradas literalmente de publicidad con lo que uno tenia la sensación de entrar en un anuncio en vez de mirar un anuncio, de estar “conscientemente dentro” de una realidad simulada. Nos vimos obligados a responder ante esa provocación.

 

Por otro lado, surgió la sinergia de las manifestaciones antiglobalización desde la contracumbre de Seattle en 1999, las protestas en Madrid contra la Guerra de Irak, (Segunda guerra del Golfo ) y los movimientos ciudadanos de acción y protesta tras los atentados en Madrid a los trenes el 11 de marzo de 2004, dos años antes del nacimiento del proyecto. Este suceso fue un momento clave en la movilización ciudadana, la sensación de organización orgánica que sentimos todos al recibir (al mismo tiempo y desde emisores muy diversos) mensajes SMS en nuestros celulares con la consigna: «Queremos la verdad antes de votar. Mani sede PP 20h. Pásalo». Ese día, la venda que tapaba los ojos del pueblo empezó a caer. Nosotros simplemente empezamos a asumir nuestra responsabilidad social como artistas y salimos a la calle a decirle basta al mal gobierno.

 

¿De qué manera conciben sus intervenciones en el espacio público?
Aunque solemos considerarnos como un colectivo por razones prácticas, nuestro sistema de trabajo no se asemeja a uno. Nuestras decisiones se toman en función de las personas que operan en cada acción concreta. En México, sin embargo, se formó un grupo estable de unas siete personas y para cada acción se conectan los operarios y operarias activas para tomar decisiones en una u otra dirección, pero no votamos ni hacemos asambleas donde la mayoría decide, es la sinergia entre al menos dos o más operarios y una cadena de mensajes o reuniones la que genera y decide. Generalmente alguien lanza una idea, ya sea de los miembros activos o de algún amigo o familiar que conoce nuestra identidad secreta. La idea base puede surgir de la oportunidad sintáctica, o sea, de la palabra misma, como ocurrió con #Matriotismo. Otras veces sale de un concepto a priori como el #Proyecto_Ñ. Finalmente a veces parte del simple deseo de hacer una intervención en relación a un acontecimiento social importante, como ocurrió con la intervención de #Tlatelolco o la #Op43 en apoyo a los estudiantes normalistas desaparecidos en septiembre del año pasado.

 

Hay un latido bajo la ciudad que marca el ritmo de nuestras situaciones, es el latido del corazón del pueblo. Nos guiamos a partir de la luz, de una cortina mal cerrada, donde hay un vacío de poder y un destello para develar un símbolo que concuerde en tiempo-espacio con la sociedad.

 

¿Cómo piensan que se altera la cotidianidad a partir de sus acciones?
Somos creadores de realidades, en cuanto intervenimos el espacio físico, nos comunicamos con él, creamos diferentes modos de comunicación, pues tocamos otras realidades subjetivas en el espacio del metro en particular. Pensamos en cada una de nuestras acciones como resonancias, como las ondas que provocan una piedra al sumergirse en el agua, o como las que deja el eco al volar con su voz entre las montañas. Nosotras lo vemos como pequeñas puertas que abrimos en la realidad. ¿A dónde llevan esos portales? No lo sabemos, depende de la persona que los descubre. Se convierte en un juego que puede llevar a todo tipo de reacciones, buenas y malas.

 

Además el Sistema de Transporte Onírico, tiene un mapa con muchas lecturas, viajes y derivas. Las lecturas, como en un poema, pueden hacerse de muy distintas maneras, lo importante es que el acto de esa situación hable por sí mismo. Schopenhauer dijo que «a una pieza de arte se le debe tratar como a un príncipe, es decir, dejar que ella hable primero». Al actuar en el espacio público, siempre el arte hablará primero a diferencia que en una exhibición establecida donde el espectador llega ya como tal, lleno de expectativas. Algo que nos encanta, sin embargo, es cuando la persona lo cree y piensa que el gobierno en realidad está haciendo estos cambios tan surrealistas; nos dice mucho de como vivimos en este país tan mágico.

 

¿Es su propósito alterar la cotidianidad?
Definitivamente. Queremos que la gente se divierta, reflexione, se enoje, y que voltee a ver un mundo diferente. Queremos quitarle el trono de la atención a la publicidad. Somos anónimos, nunca dejamos marcas duraderas, somos efímeros y abrimos puertas que pueden dar acceso a otras dimensiones por un tiempo limitado, portales que desaparecen como desaparece una huella en una playa de arena. Alteramos la cotidianidad desde el punto de vista de que abordamos otra realidad al mostrar otra versión, de ese plano de lo real.  Desgraciadamente el término subversivo ha mutado por las connotaciones históricas que el pensamiento único ha generado, satanizando el concepto y ensuciándolo como algo que busca destruir.

 

Todas y cada una de nuestras intervenciones son una ventana o puerta que se puede llegar a interconectar con otras en otras dimensiones como con recuerdos, sueños, ideas, o hasta déjà vu. Acontecimientos que a su vez se interconectan con más, lo cual lo hace tan extenso como la imaginación, a veces las acciones se conectan directamente con el subconsciente y se relacionan con la memoria.

 

Por otro lado muchas están interconectadas por rutas psicogeográficas de significación subvertida, las cuales sólo tienen un nivel de lectura total cuando se contempla todo el recorrido dentro de un mapa. Otras por el contrario tienen una significación precisa en un sólo escenario. Ambos serán parte del entorno de lo subterráneo. Sin embargo, existe un marco más amplio y general, ya que la pretensión última de la Redretro es construir un entramado de nodos de un sistema onírico de transporte mundial; cada estación intervenida pasa a formar parte de un mapa paralelo donde quedan unidas las acciones que se van realizando en cada país. Así, el usuario despierto navegará por ejemplo de “Normalistas” [Normal] en México a “Kaisser Dummy” [Kaisser Damm] en Berlín o “Palos en la Frontera” [Palos de la Frontera] en Madrid, dando la posibilidad a cada viajero de crear su propio código de mensajes oníricos.

 

¿Por qué el metro para sus acciones?
Tiene varias características que lo hacen idóneo para un proyecto como el nuestro. Por un lado es un submundo y lo subterráneo siempre ha sido amigo de lo subversivo. Por otro, es una referencia urbana constante y cumple una característica en el uso de sus señales; el letrero donde está escrito el nombre de la estación es una transformación entre toda esa cantidad de letreros, de tal forma que el cambio “no es tan obvio”, y permanece oculto, visible solamente para aquellos «capaces de ver en lugar de mirar». Los que encuentran la intervención semiótica en su camino sufren una experiencia irrepetible.

 

Manifestación política, acto artístico, ¿piensan que hay diferencia entre uno y otro?
Como Ai Weiwei dijo «si alguien cuestiona la realidad, la verdad, los hechos; siempre se convierte en un acto político». Todo acto es político por definición, somos animales sociales. El arte es una obra abierta y depende del espectador y del diálogo que se genera con la pieza misma. Nosotros lanzamos una pregunta esperando generar más cuestionamientos.

 

ROB MAZUREK

por Guillermo García Pérez y Christian Mendoza

22 de Julio de 2015

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El músico Rob Mazurek cumple treinta años de buscar territorios en el sonido. En su labor, el instrumento deja de ser el medio y el fin: Brasil, elementos naturales, la ingeniería de sonido y la protesta social son herramientas utilizadas en la práctica de Mazurek, práctica que continúa expandiéndose.

 

La música que has publicado desde el proyecto Isotope 217 contiene una gran diversidad de estilos. Sin embargo, tal vez por inercia, se te sigue considerando un jazzista. ¿Qué significa este género para ti? ¿Qué libertades otorga, qué limitantes impone?
No pienso en términos de género desde hace tiempo. Sonido, visión y sentimientos son las ideas que me permiten libertades suficientes para sostenerme por una vida o dos. No estoy seguro de que existan limitantes en lo que hago, en lo que respecta a todo lo que utilizo. Me gusta pensar que todo es posible, incluso lo imposible. Construyo desde diferentes experiencias, como la información, los sueños, etcétera. Me gusta el sonido de los pájaros tanto como Sun Ra, y me gusta mirar el sol escalar sobre las montañas tanto como ver una pieza de Donald Judd. Limitarse a uno mismo, el pensamiento conservador, tal vez es la raíz de todos los males.

 

Junto a São Paulo Underground, además, te has relacionado con la música de Brasil, si bien bajo una lente peculiar. ¿Qué encontraste en las sonoridades brasileñas que te llevó a explorarlas?
Siempre me interesaron los iconos de la música brasileña más obvios, como Tom Jobim, João Gilberto, Caetano Veloso, Gal Costa, Chico Buarque. Después, pasé ocho años viviendo en Brasil, donde conocí diferentes tipos de música. Viví en Amazonas y estuve rodeado de música forro (Luis Gonzaga, Dominguinhos), que se escuchaba en las gigantescas bocinas de los autos. También escuché música de las tribus del bosque. Comencé a coleccionar sonidos de la lluvia, de los monos aulladores, de pájaros e insectos, y tuve la oportunidad de grabar el sonido de anguilas eléctricas en el INPA, un ala de investigación en Manaus. Viví en Brasilia por algún tiempo y me inspiró profundamente el paisaje, la arquitectura de Oscar Niemeyer, la música de Guilherme Vaz, el sonido de las tormentas de esas altitudes. Después viví en São Paulo por dos años. Ahí pude escuchar la escena hardcore y experimental, con grupos como Objeto Amarelo, Ratos de Porão, Hurtmold, Mauricio Takara, Elma, Bodes & Elefantes, Test, Mamelo Sound System, Kiko Dinucci. Me involucré musicalmente en situaciones con Naná Vasconcelos y Marcelo Camelo, Kassim. Entre otros, también trabajé con Fred Finelli en Submarine Records, y en el famoso Rocha Studios bajo la tutela del genial ingeniero Fernando Sánchez.

 

En varias de tus agrupaciones has usado el mote “underground”. ¿Por qué? ¿Se refiere a un proceso de trabajo o a una estética?
Mi música no es comercial. La música que hago está en la periferia de la existencia humana. Ha sido escuchada por muy pocas personas. Mi música es underground porque hacemos las cosas exactamente como las queremos, sin pensar en otra cosa más que en la honestidad. No hacemos música para comprar cosas. Hacemos música porque deseamos explorar ideas peligrosas en una sociedad que, para su subsistencia, siempre elige el menor de los comunes denominadores. Queremos proyectar ideas con capacidad de abrir los sentimientos humanos, que permitan que la libertad se manifieste en la forma más espléndida que sea posible. Queremos recuperar un terreno perdido en una sociedad cada vez más antagónica a la igualdad y a la libertad.

 

Tu trabajo no se limita a la música, se amplía a las exploraciones visuales. Y es que, actualmente, nuestro vínculo con las imágenes parece ineludible. ¿La música, por sí sola, se ha vuelto un campo limitado?
La música es tan limitada como tú la percibas. Cada persona escuchará algo diferente. Creo que vendrá una época en la que el aspecto visual de escuchar prevalecerá. Actualmente, trabajo en algunas cosas que convierten sonidos muy específicos en videos e imágenes, y viceversa. Pero hacer eso implica emprender un viaje personal, que todos hemos tenido la oportunidad de hacer. Se trata de expandir tu percepción, para que puedas ver y escuchar y sentir cosas que están bloqueadas, dada la plaga de construcciones sociales que nos contaminan desde el nacimiento. Todo es liberar la mente para poder experimentar la realidad de la vida. La música no es la que pone un límite, es la percepción humana.

 

Otro elemento de tu trabajo ha sido la investigación musical. Esta actividad, ¿cómo se relaciona con la composición?

Quiero encontrar maneras de agrietar las estructuras del pensamiento conservador, para que podamos crecer en un mejor mundo. Tomo sonidos de muchos lugares y tiempos: el sonido del viento, estructuras complejas de cuerdas, flautas, árboles, insectos, los planetas, melodías, percusiones dañadas, videos y fotos de cielos, rayos X, arena de desierto, luz y nubes, libros… Se debe encontrar una manera de unir todos estos elementos: todo se trata de encontrar una manera.

 

¿Ha contribuido tu participación en ensambles de música a la expansión de tus lenguajes estéticos?
El lenguaje que he construido por tanto tiempo continúa expandiéndose, o eso espero. Me escucho a mí mismo para tratar de llevarme más lejos, hacia las profundidades y hacia los cielos, hacia todas las maneras posibles e imposibles. Con el lenguaje que continúo construyendo, los ensambles están contemplados. Los ensambles tienen varias posibilidades. Podría pensarse que hacer música teniendo involucrados tantos ángulos desembocaría en limitaciones, pero es todo lo contrario. Cuando toqué con Chad Taylor en el Chicago Underground Duo, por ejemplo, éramos sólo dos, podrías pensar eso como un límite, pero el lenguaje que trabajamos desde hace varios años incorpora sonidos de muchos instrumentos. A veces usamos cosas gigantes; otras, minúsculas.

 

En estos treinta años de trabajo, ¿cuál ha sido el evento artístico más retador que has visto?
No sé qué quieran decir con retador, pero una de las cosas más increíbles que he escuchado es la trompeta de Bill Dixon, durante una prueba de sonido en Guelph, Canadá, para el Festival de Jazz de Guelph. Bill tocó dos, tal vez un minuto, y su trompeta sacudió los mismísimos pilares de la iglesia en donde estábamos. También tuve una experiencia bastante visceral con el músico noise japonés Masami Akita, mejor conocido conocido como Merzbow, así como con el ingeniero de audio Kevin Drumm. No puedo olvidar al último explorador del sonido, Sun Ra. Tampoco al icono del minimalismo Charlemagne Palestine. Son actos donde la fuerza de las frecuencias tienen el potencial de reorganizar tu ADN, tu cuerpo y el universo.

 

CONSTRUIR

por Sergio Galaz

21 de Julio de 2015

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Organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Latin America in Construction no es tímida en su aspiración de fungir como una nuevo marco de referencia para entender la producción arquitectónica al sur del Río Bravo en la segunda mitad del siglo XX –tarea sin duda valiosa, especialmente teniendo en cuenta la tristemente crónica indiferencia de instituciones culturales latinoamericanas en la producción de discursos internos sobre su propia producción.

 

Haciendo un robusto uso de los recursos académicos, materiales y logísticos del MoMa, la muestra despliega un notable acerco expositivo tanto en su alcance geográfico como en el tipo de modios que mobiliza, incluyendo lo mismo una maqueta a gran escala del Teatro General San Martín en Buenos Aires, catálogos del programa de construcción de Escuelas Primarias para la Ciudad de México, diagramas del Aula Magna de la Universidad de Caracas o de la obra del chileno Juan Borchers.  Desde esta sólida base, la retrospectiva  logra holgadamente dibujar una nueva hoja de ruta para pensar la arquitectura latinoamericana, dirigiendo su panteón autoral hacia figuras como Lina BoBardi, Eladio Dieste y Juan Bochers, y desmarcándose cautelosamente de aterrizar en la región con presupuestos teóricos ajenos a ella. En su lugar, la muestra opta por la genérica pero salomónica decisión de acercarse a la arquitectura latinoamericana como una respuesta a la vertiginosa urbanización que conoció la región durante el siglo XX.

 

Es a partir del propio éxito discursiva de la muestra, sin embargo, que cabría preguntarse si sus postulados más profundos merecerían todavía una revisión adicional.  Cabría preguntarse, por ejemplo, si  la muestra logra efectivamente exiliar del todo la esencialización de la región, en la medida en que se aboca todavía a develar una “arquitectura latinoamericana” que desconoce el relativo aislamiento con la que las grandes tradiciones arquitectónicas de la región se desarrollaron entre sí, y en la que la elección de la noción de “construcción” como nodo discursivo sigue reproduciendo una división de trabajo entre centros de producción dedicados a pensar la arquitectura y otros abocados meramente en su ejecución –una ejecución que se torna más excepción que la regularidad si tomamos en cuenta que en realidad la ciudad latinoamericana durante el siglo XX fue realmente construida por una multiplicidad de construcciones informales herederas de poderosas tradiciones vernaculares. En efecto, a pesar del reciente interés de ciertos sectores de la academica en la autoconstrucción –piénsese, por ejemplo, en la Torre David, en Elemental, o la evolución de las casas PREVI en Lima, la autoconstrucción es la gran ausente de la monumental retrospectiva del MoMa.

 

¿Arquitectura o Arquitecturas Latinoamericanas? ¿Constructividad sin reflexión? ¿Modernismo sin autoconstrucción? A partir del merecido éxito del Latin America in Construction, y su eventual cierre, el mejor legado de Latin America in Construction puede ser, quizás, aprovechar su sólida plataforma para explorar estas preguntas que quedan por explorarse para entender la la arquitectura latinoamericana a fiales del siglo XX.

 




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Ricardo Pineda y Christian Mendoza