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Carrión y el “arte nuevo”


Guillermo Núñez Jáuregui

21 de Febrero de 2013

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Recientemente algunas editoriales mexicanas han retomado (o rescatado) la obra de Ulises Carrión (1941-1989). Entre ellas, que yo tenga noticia, se encuentran Taller Ditoria, Ediciones Hungría y, ahora, en su colección Anómalos, Tumbona, con la recopilación de textos El arte nuevo de hacer libros. El título (que formará parte de un “archivo” en el que también se incluirá una revisión de su obra de arte por correo –a mediados de los sesenta, Carrión se vinculó con el grupo Fluxus–, sus libros de artista –o, como prefirió, “libros obra”– y sus videos) fue editado por su albacea Juan J. Agius y traducido por Heriberto Yépez, quien ofrece, por decir lo menos, una entusiasta introducción: «El resurgimiento de Carrión –en realidad, su primera aparición plena– no sólo provocará que se reescriba la historia de la literatura, el arte y el experimentalismo en México e Iberoamérica, sino también la literatura, el arte y el experimentalismo en Estados Unidos y Europa…».

 

 

La figura de Carrión es atractiva (un artista mexicano, un escritor marginal, “raro”, poco conocido pero que tuvo propuestas vanguardistas que no pudieron ser contenidas por la literatura…) y permite comprender a la vanguardia como tradición. Es decir, apuntar que las preguntas o insistencias formales en una disciplina artística no deben ser, necesariamente, nuevas pero siempre pueden ofrecer algo nuevo. Esta entrevista, donde se aborda su obra artística, y este perfil, que ayuda a verlo como un escritor que logró desmarcarse de su entorno, hacen más comprensible su atractivo.

 

Además de imágenes documentales, el libro incluye varios textos, como las tesis “El arte nuevo de hacer libros”, la conferencia “Autonomía crítica del artista”, el esquemático ensayo “Obras-libro revisitadas”, el texto “¡Hemos ganados! ¿No es así?”, que retoma algunas de las tesis de “El arte nuevo…”; el texto “Acerca de la crítica”; “Otros libros”, que acompañó la proyección de uno de sus videos; la transcripción de una charla, “Libros comunes, obras-libro y libros de artista: semejanzas y diferencias”; y un “catálogo razonado” de su obra.

 

“El arte nuevo de hacer libros”, aunque extraña por algunas de sus oposiciones (el “arte divertido” contra el “arte aburrido”[1]; el “arte viejo” contra el “arte nuevo”…) incluye algunas tesis interesantes (“El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo”), muchas de las cuales serían seminales –en otros de sus textos, volvería, insistentemente a ellas. Algunas otras son, en un buen sentido, provocadoras (ataca especialmente la idea de una narrativa novelística “en la que no pasa nada”, aunque da por descontado que difícilmente algo pueda ocurrir en un libro “viejo”), aunque a menudo, creo, da por sentado que toda literatura tiene como objeto principal “comunicar”. Así, creo, es inevitable que llegue a declaraciones como estas:

 

«Todavía hay, y siempre habrá, gente a la que le gusta leer novelas. También habrá siempre gente a la que le guste jugar ajedrez, o contar chismes, o bailar mambo, o comer fresas con crema».

 

«Creo que los libros desaparecerán. Al menos desaparecerán tal como los conocemos ahora. Y esto no me apena especialmente; creo que esto es bastante normal. Ya sabemos, por ejemplo, nosotros desapareceremos, ¿por qué no habrían de desaparecer los libros?»

 

«En otras palabras, no creo que por principio tengamos que defender estas cosas. Si los libros han de desaparecer es porque otras cosas tomarán el papel que habían desempeñado en nuestra cultura. Eso puede que sea mejor o peor, pero eso corresponde a nuestra época de una manera más… se acomoda mejor a nuestra época que los libros».

 

Son provocaciones interesantes que se siguen planteando como preguntas (un ejemplo reciente y cercano es la exposición curada por Analía Solomonoff en el Centro Cultural España). El libro, ¿debe entenderse como un artefacto, un contenedor de un tipo de lenguaje? ¿Tiene la posibilidad para ser otra cosa? ¿Es la literatura apenas algo que se vierte en uno? ¿Es obsoleto? Una biblioteca, ¿da algo más que prestigio y, por tanto, poder[2]? Etcétera.

 

 

El libro editado por Tumbona ayuda a establecer las coordenadas en las que se movió Carrión (es muy preciso) pero para comprender mejor el tipo de propuestas que pudieron desprenderse de sus tesis, la edición de la “camisa-libro” de editorial Hungría es especialmente atractiva. Ideada por Santiago da Silva, en esta camisa se encuentran las tesis de Carrión para el “nuevo arte hacer libros”, enfundando un libro “viejo” (en la edición que yo tengo se trata de Muerte en el Nilo de Agatha Christie, una novela con varios de los “vicios” del “arte viejo”: trama, resolución, personajes, un lenguaje que comunica con plena legibilidad, incluso una guía para el lector). Ocurre, así, algo extraño: la novela resulta apenas un pretexto para la camisa, y sí, resulta un texto, a pesar de su legibilidad, ilegible, pesado, aburrido. Y es en ese extrañamiento que las intenciones de Carrión cobran vida e interés.

 


[1] Evidentemente si leemos con caridad a Carreón, con aburrido quiere decir algo similar a convencional o conservador (y debemos pasar por alto que lo divertido también puede ser convencional…). El problema con estos opuestos es que en ellos puede deslizarse la confusión de entender por aburrido algo difícil (como leer el Ulises de Joyce, por ejemplo; un libro viejo donde, en cierto sentido, “pasa poco” pero con el que, como querría más tarde Carrión, Joyce logró no describir un mundo, sino añadir un objeto al mundo; algo, por lo demás, que se consiguió desde el texto).

 

[2] Es reveladora la ambigua posición que tenía Carrión sobre las instituciones culturales. Durante una sesión de preguntas tras la presentación de su video Tv Tonight, Carrión afirmó: “Si vamos a una galería, consideraríamos automáticamente el video como una obra de arte. No digo que sea bueno estoy diciendo que es una obra de arte. Y luego juzgaría si es bueno o malo, o interesante o equis”.

 

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Electrónica experimental

por Carlos Rodríguez y Christian Mendoza

31 de Julio de 2015

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«La música electrónica experimental se nutre de diferentes técnicas, de diferentes recursos de creación sonora; lo que la caracteriza es la búsqueda de nuevas sonoridades a partir de posibilidades electrónicas que proporciona la tecnología. Es difícil hacer una afirmación, aunque se puede sugerir que tiene que ver con perseguir un código distinto de escucha. Por ejemplo, persigue una búsqueda en términos de timbre, de ritmo (a veces rompe con la idea de un beat continuo), crea atmósferas, hay una superposición de capas, aunque también hay quienes exploran lo minimalista», opina Tito Rivas, subdirector de programación artística de la Fonoteca Nacional, quien considera que es difícil categorizar, «aunque no inútil, ya que ayuda a hacer registros».

 

Es difícil definir un panorama de lo que ocurre en México. Sin embargo, recurrimos a varios expertos vinculados directamente a ese campo, con el fin de esbozar un panorama de las virtudes y las deficiencias en la escena.

 

«Desde sus inicios la música electrónica ha estado ligada a la experimentación. Lo experimental ha tenido que ver con los circuitos, con intervenir, generar y crear instrumentos propios, también con el diálogo entre lo analógico y lo digital, con la intervención, la generación, la modulación y la oscilación de sonido a partir de aparatos analógicos que después pueden ser intervenidos digitalmente mediante la programación con software libre», apunta Rivas.

 

«Hoy existen innumerables marcas, modelos, procesadores, softwares, instrumentos, etc., estamos inundados de posibilidades de sonidos. También existen medios “alternativos” que surgen de la experimentación. En mi caso, la experimentación tiene que ver con componer personalidades con el sonido; utilizo instrumentos electrónicos, acústicos, de viento y grabaciones en caset. Cada instrumento tiene una personalidad, la unión entre éstos y la alteración con pedales de efecto termina creando un registro complejo donde puedo crear paisajes sonoros, sensaciones y sentimientos», dice Diego Cornejo, creador del proyecto Un rêve, que se presentará en la próxima edición del Mutek.

 

«Actualmente hay muchos términos dentro de la música electrónica, tantos que no sería capaz de enumerarlos. Lo que sí se puede afirmar es que la música electroacústica es una derivación de la electrónica experimental», asegura Antonio Fernández Ros, cuyo trabajo con la electrónica ha sido influido por la palabra hablada, en particular las lenguas indígenas de México.

 

Uno de los antecedentes de la electrónica experimental es Étude aux chemins de fer (1948), de Pierre Schaeffer, que acuñó el término de música concreta: manipuló el registro del sonido de un tren hasta convertirlo en una pieza musical. «Escuchar sin ver la fuente de sonido, la escucha a ciegas en la que no hay nada que ver y todo que oír, la acusmática, es otra derivación. El diálogo entre la generación de sonidos con medios electrónicos y la instrumentalización más tradicional, también conocido como electroacústica, es otra posibilidad», opina Rivas.

 

Es México hay una escena muy viva, sobre todo si consideramos todas las vertientes. Javier Álvarez en la electroacústica, Francisco López en el paisaje sonoro, las experimentaciones en vocalización de Rogelio Sosa o Juan Pablo Villa, así como la obra de Israel Martínez. «En México el panorama va desde el tecno experimental hasta el circuit bending, pasando por muchas otras categorías. Es mucha la gente que ahora se dedica a la música electrónica», asegura Fernández Ros, que considera a Raúl Pavón, Héctor Quintanar y Antonio Russek como algunos de los pioneros en México.

 

«Si se piensa en hace diez o quince años, existía una escena, aunque de otra forma. Si a algo le hemos perdido el miedo en México es al arte contemporáneo. Antes la necesidad de compilar la información sobre la música electrónica experimental era escasa, tal vez porque la demanda era muy poca. La diferencia es que ahora hay mucha gente interesada», opina Mario de Vega, que no se considera músico, aunque trabaja en el campo de la experimentación sonora. Un complemento a sus palabras es la reciente aparición en México de la Antología de la música electrónica y del arte del ruido (Independent Recordings / Conaculta, 2015), que sintetiza la monumental serie en siete partes publicada por el sello Sub Rosa: An Anthology of Noise & Electronic Music.

 

«Los resultados de un trabajo pueden verse en conciertos con dispositivos que he desarrollado con cierta particularidad. Otras ocasiones termina en objetos que pueden ser desde un disco que sirve como documento, una acción, un segmento de cierto material, en realidad varía mucho. La música no tiene la posibilidad de ser una reliquia con un valor económico en el mundo del arte, a diferencia de las artes visuales», considera De Vega. «Lo más importante es tener una postura crítica en lo que sucede, eso rara vez se ve en el terreno de la música electrónica experimental, que siempre termina en un espectáculo. Lo que tenemos que cuestionar es para qué generar esos espectáculos, para quiénes están dirigidos, cuál es la reflexión que está detrás. En un principio mi interés era generar conflictos, estrategias que confrontaran. En los últimos años el discurso ha madurado: intento desestabilizar. El sonido es una herramienta para imponer fuerza. Se pueden bloquear otros sentidos, pero no el oído. Es imposible escapar de él, es un diálogo directo con el otro».

 

Finalmente, Rivas, Fernández Ros, Cornejo y De Vega consideran de suma importancia los festivales que programan este tipo de manifestaciones. Mutek, Aural y Transitio son algunos de los encuentros que dan visibilidad y legitiman la escena de la electrónica experimental en México. «El resultado esperado es que estos eventos generen posiciones críticas que cuestionen desde el ámbito histórico por qué y para qué se hacen estas prácticas», sintetiza De Vega.

 

 

Ficción y vida

por Lilián López Camberos

31 de Julio de 2015

KSTEWINTER

Todavía se proyecta en un par de cines de Buenos Aires la última película del escritor y director francés Olivier Assayas, traducida, en Argentina, como El otro lado del éxito, y en México, donde se exhibió hace unos meses, como Las nubes de María (del original Clouds of Sils Maria, de 2014). Dividida en dos actos y un epílogo, a la manera de las representaciones teatrales, la cinta inicia con una especie de “prólogo en un tren”: en un trayecto por los Alpes suizos, Valentine (Kristen Stewart) sortea en dos teléfonos los asuntos –personales y laborales– de la actriz Maria Enders (Juliette Binoche), de quien es asistente personal. Camino a aceptar un premio en honor del director Wilhem Melchoir, quien veinte años atrás le dio su primera oportunidad actoral y a la larga se convirtió en su mentor y amigo, Maria es informada por Valentine, casi bruscamente, que Wilhelm acaba de morir. La situación, planteada sin dilaciones, establece un pacto de complicidad y un campo de referencias comunes con el espectador: Enders es un trasunto evidente de Binoche (su prestigio, su talento, su belleza) y Melchoir, más veladamente, del cineasta Rainer Werner Fassbinder, retratados aquí en las bambalinas de lo más chic de la industria, entre artistas alemanes, marcas francesas, fotógrafos estelares, hoteles y automóviles lujosísimos: un mundo que no conocemos pero que sabemos que existe.

 

El juego de espejos se vuelve más complejo mediante el tópico de la “obra dentro de una obra”: la pieza teatral –después película– que Enders protagonizó en su juventud, Maloja snake, y que es aludida, citada e interpretada continuamente por los personajes de Clouds of Sils Maria. En dicha obra, una mujer mayor, Helena, cae presa del influjo sexual y destructivo de una mujer más joven, Sigrid. El conflicto inicia cuando Klaus Diesterweg, exquisito y reputado director teatral, ofrece a Enders interpretar a Helena en una nueva escenificación, un papel que sólo puede pertenecerle a ella, pues ambos personajes “son una y la misma”.

 

(Un dato más: Assayas coescribió, hace treinta años, la película que cimentó la fama de Binoche, a saber, la semierótica y extraña Rendez-vous, o Apasionados en español, en la que ella interpreta a una joven mujer recién llegada a París cuyo único valor de cambio es su cuerpo).

 

El segundo acto se centra en la estancia de Maria y Valentine en el chalet de Sils Maria donde Wilhelm vivía con su esposa Rosa (la impresionante Angela Winkler). Allí, Maria ensaya parlamentos con Valentine (ambas transitan de un personaje a otro, borrando fronteras entre obras) y se entera a cuentagotas de la vida de Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz), la polémica joven actriz que interpretará a Sigrid, protagonista habitual de la prensa de chismes y con experiencia teatral a pesar de sus papeles hollywoodenses.

 

La cinta de Assayas explora varias ideas interesantes. En primer término, el recorte que pretende mostrar la “realidad en estado puro”, que borra las diferencias entre vida y arte, o que permite que la representación, en tanto interpretación, sea más verdadera que la vida. Assayas coquetea con planteamientos conocidos de Walter Benjamin y Guy Debord, de quienes se ha asumido lector: la representación en la sociedad del espectáculo; el aura de la representación teatral que, al fragmentarse en cine, pierde su unicidad. Se centra, por eso, en uno de los aspectos más interesantes de la industria: la intensidad del oficio actoral. Todo arte implica una dimensión material, todo arte remite a la corporalidad, pero quizá en ninguno es tan evidente como en la actuación, donde el cuerpo se habita, se cede (o se secuestra). Otros temas: la relación del artista con su público, con la recepción y circulación de su obra, y entre quien ejecuta un arte y quien lo interpreta. De hecho, la interpretación de una obra y las subjetividades con que se le encara son una noción recurrente: “el texto es un objeto, cambiará la perspectiva según dónde estés parada”, dice Valentine a Maria, frustrada con un personaje que considera patético, en una obra que le parece cada vez más una mera fantasía masculina.

 

De paso, se lanzan varios dardos certeros: a Google, a la industria fílmica chatarra, a la actuación “frente a pantallas verdes”, a lo insensibles que suelen ser los periodistas de espectáculos, a la intimidad expropiada por Internet, entre otras alusiones divertidas (cuando Valentine habla de Jo-Ann parece comentar, al dedillo, a Kristen Stewart).

 

Uno de los mayores méritos de Assayas, aquel que permite muchas lecturas posibles, es la ambigua relación que se teje entre Valentine (brutalmente sincera y al mismo tiempo enigmática, una actuación por la que Stewart recibió el prestigioso premio César) y Maria Enders (insegura, talentosa, llena de supersticiones), en la que hay amistad e intimidad, pero también desacuerdos intelectuales y, más llanamente, un convenio patrona-empleada. En Sils Maria, Rosa explica a Maria que la serpiente de Maloja es una misteriosa formación de nubes que repta sobre el valle suizo desde los lagos italianos, presagio de mal tiempo; después, miran el fenómeno retratadado, en blanco y negro, en un cortometraje de un siglo de antigüedad (del director alemán Arnold Fanck). El paisaje y la naturaleza verdadera se revelan en las imágenes, dice Rosa, y Assayas insiste con la idea, transformando los imponentes paisajes suizos en tomas semiestáticas de transición entre una escena y otra, para reinterpretar los encuadres de Fanck, a todo color y en 35 mm, en el momento en que la serpiente –su misterio– irrumpe en el punto crítico en que el artista se reconcilia con el tiempo y con su arte.

 

 

MANUEL SOLANO

por Christian Mendoza

30 de Julio de 2015

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En la galería Karen Huber fue inaugurada la muestra Inherent Vice del artista mexicano Manuel Solano. Curada por Octavio Avendaño, la muestra es una serie de pinturas hechas cuando Solano perdió la vista. Solano tiene una formación en la pintura: ¿cómo se alteran la técnica y los soportes cuando se tiene una discapacidad?

 

¿Cuál es el peso que tiene la técnica pictórica en tu práctica artística?
La verdad, mi forma de ver la pintura y mi forma de pintar cambiaron enormemente después de ver un video de una clase de pintura impartida por David Hoyle, The Divine David, en Internet. Y obviamente, la forma en la que pinto cambió mucho desde que perdí la vista. Siempre me ha importado el aspecto visual de mis piezas, pero creo que desde que vi ese vídeo, y  más desde que soy ciego, mis piezas tienen valor para mí también por ser pinturas, por el acto, en sí, de pintor.

 

En tu obra existen reflexiones en torno a la pintura y a la imagen de los medios masivos. ¿Piensas que hay relación entre la pintura y la imagen masificada?
Definitivamente. Pero creo que la pintura existe por su propio derecho: una pintura es una pintura. Se puede prestar a reproducción masiva, pero la pieza sigue siendo la pintura.

 

¿Cuáles procesos utilizaste para producir tu última exhibición?
Todas las pinturas de la exposición son acrílicos sobre papel. Casi todas las empecé y terminé en una sola sesión.

 

Ceguera y pintura: ¿crees que una condición física pueda cambiar la forma de hacer y ver pintura
Obvio: antes de estar ciego, era uno de los mejores pintores que conozco. Ahora, no estoy tan seguro.

 

RAQUEL FERNÁNDEZ

por Christian Mendoza

29 de Julio de 2015

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Sexto Piso ha publicado una versión ilustrada de El jugador, novela breve de Dostoievski. Raquel Fernández, ilustradora española que firma como Efealcuadrado, fue quien agregó imágenes al clásico ruso. Los alcances de la ilustración como un oficio comercial con potenciales resultados estéticos y las formas formas de trabajar con un libro son algunos de los aspectos sobre los que la ilustradora reflexiona.

 

¿Consideras que tus ilustraciones son obras sueltas o un proyecto en conjunto?
Siempre que el proyecto necesite más de una ilustración pienso en conjunto, la idea tiene el papel protagonista. Dependiendo del proyecto trabajo de una manera más o menos individual. Por ejemplo las ilustraciones de un álbum infantil tienen un hilo de continuidad más pronunciado, posee un recorrido visual desde el principio al final aunque igualmente “la idea” en global se busque desde el principio, tiene que ser una única cosa, un bloque. Para Dostoievski, sin embargo, he reflexionado el concepto en conjunto como un uno permitiéndome la licencia de no perseguir ese hilo de lectura de imagen a imagen.

 

¿De qué manera comienzas a trabajar en un proyecto? ¿Cuál es tu punto de partida?
Mi punto de partida es siempre un lápiz y un papel. Anoto, estudio el proyecto y busco la idea global, lo que quiero decir, escribir lo que me viene en el momento y por qué. Dedico mucho tiempo a esto. A veces me gusta jugar en el límite donde la imagen se abre (sin llegar a perderse), donde cada par de ojos interpreta algo más y se lo lleva a sus vivencias, me parece genial que “mi concepto” se transforme en “su concepto” y crezca.

 

¿Cuál consideras que sea el lugar comercial y el artístico de la ilustración?
Las palabras comercial y artístico no siempre van de la mano. Tampoco encajaría la ilustración en ningún lugar concreto, que las puertas sigan abiertas.

 

El proyecto de ilustrar El jugador: ¿de qué manera abordaste un título canónico?
Tengo que admitir que me imponía, incluso durante unos días estuve paralizado, pero nunca pensé como debería ilustrar un libro clásico. Es tan humano y decadente que dejarse llevar fue la mejor opción, intentar sacar esa intensidad y echarle horas, de hecho, si no fuera por los tiempos igual aún seguía desechando ymodificando.

 

¿Consideras que la ilustración sea más propia de un género literario específico, dígase, el infantil?
Para nada, no creo que se deba etiquetar la ilustración como algo infantil, se trata de decir algo con imágenes, de comunicar, obviamente condiciona la manera de contar dependiendo de a que público va dirigido pero no lo veo para un género específico.

 

Panos H. Koutras

por Carlos Rodríguez

29 de Julio de 2015

PANOSXKOUTRAS

Xenia, de Panos H. Koutras, se estrenó en el Festival de Cine de Cannes 2014, en el marco de la sección Una Cierta Mirada. El filme, que tuvo una buena recepción por parte de la crítica, es sobre los hermanos que viven en Grecia y cuya madre, de origen albanés, muere. Para poder ser considerados griegos legítimos deben buscar a su padre, del que tienen pocos recuerdos. Xenia es una película sobre el desplazamiento, la pertenencia, la identidad y la protección que otorga un Estado. Koutras habló con La Tempestad sobre su película y la crisis que mantiene cercado al país heleno.

 

¿Cómo surgió la idea de hacer Xenia? ¿Qué te interesó de la historia de los dos hermanos?

Sentí la necesidad de hablar sobre mi adolescencia ahora que estoy en la mediana edad. Mis años como adolescente se encuentran entre los más intensos de mi vida. Al mismo tiempo quise hacer frente al tema de los niños apátridas, especialmente en Grecia, donde el derecho de nacimiento, el ius sanguinis o derecho de sangre, prevalece por encima del ius soli o derecho de suelo. Con la aparición de la extrema derecha en Grecia, y en términos generales en Europa, esta situación ha alcanzado proporciones dramáticas. Quise contar la historia de amor entre dos hermanos. Tanto la hermandad de sangre como la espiritual, algo de suma importancia en mi vida, especialmente como hombre gay.

 

Xenia es una alegoría del fin de la ilusión, algo que vemos a través del personaje de Danny.  ¿Hay una lectura de la película que tome en cuenta la situación actual de Grecia?

Danny es un chico que se niega a crecer. Es extremadamente inteligente, así que construye una realidad paralela de la que escapa cada vez que lo cree conveniente. En el filme, por supuesto, hay un punto en el que se da cuenta de que esa conducta afecta negativamente a quienes están a su alrededor. Entonces tiene que crecer. Crecer es doloroso y para ello tendrá que tomar decisiones difíciles. Pero es un joven valiente y lo logrará. Probablemente Grecia tiene que crecer también. Tal vez los demás países también, el mundo entero, si me lo preguntas.

 

¿Hay alguna búsqueda que vincule Strella, tu película previa, con Xenia?

Creo que sí. Tanto en Strella como Xenia los personajes están en búsqueda de una respuesta que les de calma y les haga más fácil la vida en una sociedad hostil y problemática. La respuesta, en ambos casos, está ligada a su pasado. Así que hacen un viaje para conseguirla. Al mismo tiempo logran establecer relaciones amorosas y amistosas. Lo importante para ellos es no estar solos, porque quieren compartir su vida con otras personas.

 

«Entre los grandes testimonios del pensamiento de una época se encuentran las obras de arte», señala el filósofo Alain Badiou. ¿De qué forma los artistas encaran lo que ocurre en Grecia?

Las películas, el hacer cine, es definitivamente mi manera de observar al mundo, mi forma de vivir, de sobrevivir. Soy uno de esos cineastas que hace películas por amor al cine. Soy todavía un amante del cine. Me encanta ver películas. Creo que me gusta más verlas que hacerlas. Algunas películas son obras de arte. Como cineasta prefiero trabajar como artesano: una buena película puede acercarte al arte.

 

Por el momento las cosas están difíciles en Grecia. Los cineastas no se salvan. Para hacer películas se requiere dinero y Grecia es un país en crisis financiera. Sin embargo, al mismo tiempo hay mucha gente joven que se las arregla para hacer películas grandiosas con recursos mínimos. Creo que eso es fantástico, son muy valientes. Espero que la gente, no sólo los cineastas o quien pertenece al mundo del arte, no pare de hacer cosas hasta que la situación mejore. Ahora mismo es una sensación terrible. Grecia enfrenta su tercera bancarrota en cinco años. Otra vez hay un aumento de la depresión en el pueblo griego.

 

Hay un gran momento en Xenia, aquel en el que suena “Rumore” de Raffaella Carrà. En el cine reciente se escucha a Carrà, por ejemplo en una de las mejores secuencias de La gran belleza, de Paolo Sorrentino. ¿Qué papel tiene la música en tus películas?, ¿de qué forma eliges las canciones?

Siempre escucho música. Desde la mañana hasta la noche. Cuando escribo un guion suenan canciones. Usualmente elijo la música para una película mientras la estoy escribiendo. Esto pasó con Xenia. Una de mis mayores inspiraciones para la película fue la música italiana de los setenta, que era la que yo escuchaba cuando era niño. Es la música preferida de Danny y Odiseas, por herencia de su madre. Raffaella Carrà fue una de las grandes estrellas de la canción italiana, como Patty Pravo y Mina, entre otras. Fue un gran período de la música italiana. En Italia se les considera divas. Yo las adoro.

 

¿Existe alguna afinidad entre tu trabajo y el de Pedro Almodóvar o Xavier Dolan?

Creo que sí. Definitivamente pertenecemos a la misma cultura, la cultura queer. La noción de lo queer es muy importante para mí. Me enorgullece que la gente se refiera a mis películas como cine queer. Yo pertenezco a esta cultura. Como joven estudiante hice mi tesis sobre Douglas Sirk y Vincente Minnelli. Dos de los directores que, por ejemplo, gustan a Almodóvar. De igual forma, siempre me ha interesado el cine de Andy Warhol y el movimiento underground de Estados Unidos. Estoy seguro de que Xavier Dolan tiene estos referentes. La cultura queer es una parte importante de los estudios culturales, no podemos desestimarla.

 

Paul Viejo

por Guillermo Núñez Jáuregui y Christian Mendoza

28 de Julio de 2015

VIEJO

La editorial Páginas de Espuma ha puesto a circular en nuestro país el segundo tomo de los Cuentos completos, de Antón P. Chéjov, que comprende sus relatos publicados entre 1885 y 1886. Con ocasión de ello conversamos con Paul Viejo, quien está a cargo de la edición de este ambicioso proyecto.

 

Parecería que la decisión de presentar los relatos completos de Chéjov de forma cronológica no presenta ninguna complejidad, especialmente ante la magnitud del proyecto (aunque, como se señala en la introducción de este volumen, no fue exactamente el caso). ¿Existió alguna vez la tentación de ordenarlos temáticamente o de alguna otra forma?



​La idea con la que surgió este proyecto –por encima incluso de reunir todos los cuentos, de poder ponerle el adjetivo “completos” a esta edición– fue, sobre todo, que el lector de Chéjov en español pueda tener bien clara la cronología de Chéjov, que pudiera saber cuándo escribió qué, cómo fue su progresión, su avance como escritor. Antologías temáticas o incluso periódicas ya se habían hecho, muchas (desde hace más de un siglo) en nuestra lengua. Pero era injusto no tener la visión que queremos dar con estos libros, una visión importante que casi cualquier escritor tiene disponible pero nos faltaba en Chéjov. Así que la dificultad no estaba en elegir, sino en reunir y que quedase bien clara esa panorámica.

 

¿Cuál ha sido la experiencia de trabajar con traductores de distintas generaciones para este proyecto?



Hay una cosa importante que remarcar antes de contestar a esta pregunta: la edición no consiste sólo en traducciones de varias generaciones, sino también de diferentes países. A Chéjov lo hemos leído e intercambiado desde las dos orillas, por fortuna, y eso es algo que he querido, no sólo mantener sino reivindicar. Tan importante –en sus inicios– fueron las traducciones de Chéjov que se hicieron desde España, como las que se llevaron a cabo desde Argentina o México. Sin ir más lejos, en este segundo tomo contamos con la magnífica traducción de Sergio Pitol de “Un drama de caza”, uno de los relatos más importantes del autor. Contar con esos diferentes registros del español, y viniendo desde diferentes países y diferentes generaciones no es tanto un reto como un lujo, pese a lo que muchos puedan pensar: no hay, ni puede haber, ni debe haber una sola forma de traducir a Chéjov. Si siempre se dice que la traducción exacta es imposible (y más en el caso de un autor tan complejo), limitarla a un solo estilo, a una sola forma de traducir sería un error. Después, será el lector quien encuentre sus preferidos. Pero es apasionante ver como grandes maestros de la traducción –como Augusto Vidal, Luis Abollado o el propio Pitol– conviven y dialogan de tú a tú con traductores más jóvenes como Jesús García Gabaldón, Víctor Gallego o Enrique Moya Carrión, y cuál es la visión –y la pasión– que tiene cada uno.

 

​​

​Es conocida la importancia de Chéjov para el relato contemporáneo (es innegable su impronta en la obra de Carver o en el trabajo de editores como Gordon Lish, por mencionar casos célebres) y una importante parte de su obra ya se conocía en nuestra lengua. ¿Qué nuevas perspectivas puede ofrecernos la traducción completa de su trabajo al español?

 


​Creo que la gran ​sorpresa será precisamente echar abajo algunos tópicos, y aprender a “cuál de los Chéjov” nos referimos cuando hablamos de influencias. Porque es evidente el peso de su obra, pero ¿de qué parte de su obra? Los grandes escritores y editores que se han visto influidos por él lo han hecho, desde luego, a través de los grandes relatos. Pero hay mucho más Chéjov, y eso es lo que enseña, sin disimulo, esta edición. Que Chéjov era el maestro del silencio, de la insinuación, de los detalles, de la objetividad, es evidente. Y grande. Pero también hay un Chéjov verborreico, un Chéjov menos contenido que se debe considerar. Y aprenderemos que muchas de las técnicas de su escritura (los finales abruptos, por poner un ejemplo, que tanto han calado en la literatura del siglo XX) se deben a circunstancias externas. Veremos a un Chéjov autor de miniaturas y de larguísimos relatos, un Chéjov triste y un Chéjov lleno de humor… Servirá para que el lector vea lo complejo, y completo, que fue Chéjov. Que es Chéjov, perdón.

 

 

Las ediciones críticas, ¿qué alcance tienen? ¿Proponen una relectura o son materiales de estudio de interés particular para el enclave de la academia?

 


​Nunca​, nunca, nunca la gran literatura necesitó de ediciones críticas. Nunca. La literatura de los buenos, como es el caso, se basta sola para defenderse, para entenderse, para disfrutarse. Sea en ruso, en español o en futuros idiomas que inventemos y en los que escribamos. Ahora bien, sirven. Ayudan. Se disfrutan. Una edición como esta –que en cualquier caso no es para “estudiosos”, apuntando caso por caso, variaciones, detalles mínimos, sino para el disfrute total– servirá para que aquel que entre en el Universo Chéjov pueda avanzar todo lo posible y hasta donde él quiera: se le darán todos los detalles posibles, de publicación, de versiones, de censura, biográficos, explicaciones cuando hagan falta, órdenes, listados, títulos originales y variaciones sobre estos… Todo lo que pueda servir para que un lector de Chéjov, si se convierte en un “fan de Chéjov” pueda nutrirse. Que dejen por fin de haber leyendas y mitos sobre su obra. Todo al alcance de sus lectores. Es lo mismo que ocurre con los fans de Star Trek o de Sherlock Holmes: tienen enciclopedias y miles de datos y todo el material disponible. ¿Por qué no iba a ocurrir esto con Chéjov?

 

 




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