La Tempestad

En diciembre de 2014 Enrique Ježik presentó la pieza Círculos concéntricos en la Semana del Performance de Venecia, cuya segunda edición estuvo orientada hacia el cuerpo político y ritual. A continuación un texto de Karla Jasso sobre la propuesta que presentó el creador argentino.

Algunas veces he estado de acuerdo o no, con lo que se escribe sobre el trabajo de Enrique Ježik. Así que, no siendo una experta, voy a escribir tal cual viví y sentí sus Círculos concéntricos. Consciente, o mejor dicho, más consciente de lo que convendría hoy en día, pues son cada vez más escasas las obras cuya fuerza logra atravesar el cuerpo. Más grave aún, son pocas obras que logran persuadir la mente del propio artista. Se carece de propósito en el arte, carecemos de líneas de tensión, esas que continúan a pesar de lo que siga. Líneas que no se dejan arrastrar por las modas efímeras. Líneas que no se quieren comer el mundo de una sola tajada. Esas miradas esperan, valoran, exploran, deciden. Bueno, Ježik justamente hace esto y lo hace simplemente porque sí. Es inherente a su forma de trabajo. No lo imagino permitiendo que otra idea lo turbe.

Por causas ajenas a la semana del performance, me encuentro en la ciudad. Así son las casualidades cuando el azar y la emergencia obran en complicidad, nos instan a cruzar toda el agua que está de por medio —por más mar que este sea— para convertirse en verdadera salinidad de debate. No hay una intervención defensiva. Se está dispuesto o no. Y en esta ocasión, quisiera proceder sin anticipaciones teóricas, ni sustentos ‘analíticos rigurosos’ en torno a su obra, o bien, recurriendo a la muletilla consustancial a la mayoría de los historiadores del arte para quienes es más fácil acomodar —sin darse cuenta que repiten sin cesar el acuerdo tácito de la interpretación general— las obras en categorías por todos aceptadas y pertinentes, como el hecho de anunciar bajo el formato de una ‘acción sonora’ más, que se integra a la lista en el programa del festival. Ah, pido disculpas de antemano pues ayer, después de dicha acción, alguien me corrigió y me dijo que no se trataba de un ‘festival’, sino de ‘algo más’. —Es en esos momentos cuando la mente me gira y no puedo parar de reír por dentro, pues ni siquiera saben enunciar concretamente, ese ‘algo más’. Lo único que parece importar es dejar claro que el evento es diferente a lo que estamos acostumbrados y de ahí entresacan su gran valor y ferviente novedad. No, yo no tengo nada que agregar a esta retórica de la mismidad, pues existe mucho experto haciendo esta intrincada labor. Por el contrario y con la ventaja de la certeza de esto último, voy a intentar partir desde otro lugar, colocando dos palabras delante y durante dicha acción: amenaza y asolación.

Sin más preámbulo, vamos directo al trabajo de Ježik. Estamos concentrados en una habitación del Palazzo Mora. Advierten en varias ocasiones que es algo que podría afectar a los oídos, causar irritación. Estas son nimiedades, estamos en un palacio, en la ciudad de la idealización de la mascarada bucólica y el turismo mítico. Aún así, protegidos y cómodamente sentados, se nos dice que nadie es responsable de ‘cualquier situación de peligro o daño’ que podría llegar a presentarse. ¿No resulta absolutamente kafkiano? Evidentemente no. O no para la mayoría. ¡Pero aquello es castillo, puertas, letras! Los elementos esperan, la luz continúa encendida, la gente comienza a callar. De repente se extiende el velo sobre la luminosidad ajena; percibimos a Ježik dirigiéndose al centro, camina sobre una placa de acero un tanto suspendida; sus cuatro ‘operarios’ se colocan delante de cada una de las máquinas para iniciar el trabajo. De entrada, no hay medida. No hay un convenio con el sonido que se produce en ese momento; no existe predeterminación sobre la temporalidad de la acción. En muchos sentidos, ésta depende de la labor, del trabajo que cada uno de los operadores realiza con los ángulos de acero. Mientras el material no se termine, la obra sigue en curso.

Es la primera vez que veo a Ježik en el centro de la acción. En tan solo unos segundos me doy cuenta de que es a él a quien las cuatro máquinas apuntan. Él es el target. Esta vez no dirige, esta vez su cuerpo recibe mientras se inclina para cincelar de manera circular la placa de acero. Seguramente la placa es suspendida para no develar todo un sistema de amplificación de sonido que acompaña el paso mismo del artista y el cincel sobre el material, pero ese no es el punto central. Si la sonoridad resulta ‘tan agresiva’ como anunciada, si resulta ‘molesta’ para algunos obviamente más sensibles y delicados, tampoco es el punto. Lo que acontece ante mi mirada me atropella los ojos. En un principio no comprendo, repito, es la primera vez que lo veo en el centro–lugar de la vulnerabilidad. Es literalmente amenazado por la acción del ‘trabajo’ (los operarios realizando su labor) y el artista recibiendo el valor de cambio.

Yo no soy un especialista, pero sí soy cuerpo. Ni víctima, ni censor. Soy cuerpo que está presente y se deja atravesar por toda fuerza exterior que irreductiblemente, termina por moldear el sentir-sentido. La subjetivación a la que me arrastra esa fuerza, no tiene punto de rebote. Está ahí. Y la luz del acero quemado por las máquinas llega incluso a un registro de ilusión parcial de belleza. Me pasma que para muchos aquello pueda ser bello, mientras que para mí no es otra cosa que el poder de la técnica que amenaza una vida en dinamismo. Esto es pues lo sublime del acto. Ese momento en que la mente duda esquizofrénica. Sospecha. Me viene a la memoria aquella frase de Grüner leyendo a Hamlet: «la política empieza cuando se retiran los cadáveres». Pero, qué es un cadáver sino el dolor tan nuestro y tan propio que se erige frente la ausencia, la desaparición, la evanescencia.

Bien, estamos delante de un cuerpo que moviéndose, se desvanece él mismo, se nos pierde, se nos confunde ante la mirada. El negro de su vestir, desaparece. La materialidad del acero frotándose en el filo de la máquina puede cegar la visión, mas nunca la sensación de la presencia todavía. No hay más. Son cuatro operarios, realizando su trabajo. Y ese trabajo es pues, apuntar directamente al cuerpo que transita ese pequeño espacio. Si éste dibuja, respira, agoniza, se revuelca, es cuerpo, todavía. ¿Cuántos somos… todavía? Unos cuantos que llegamos de lejos por casualidad. Unos cuantos que somos testigos, no de un ‘performance’ o una ‘acción sonora’, sino de una transferencia de la realidad concreta. Testigos, medios testigos, que marchando o no, sabemos que al lado se respira la amenaza continua, se respira régimen, se respiran las líneas de Ricardo Piglia. Es un momento histórico que nos pertenece tan solo a unos cuantos. Volteamos, nos identificamos incluso con vergüenza. Es una acción dirigida a ‘todos’ en absoluto. Solo falta asumir pertenencia. Solo falta cegarse de esa misma luz que es ‘bella’ para ver la sombra viscosa de la próxima censura. Pero, ¿qué circula entre la gente? Lo más ambiguo del mundo: la admiración.

Y estoy de acuerdo con ello, es absolutamente admirable que pocos perciban, que aquello que Ježik está cincelando sobre la placa, es mucho más que círculos concéntricos. Está cincelando el círculo, el reingreso, la falta de punto final. Simplemente, porque nunca se vaciarán las palabras que enuncian, ni los oídos que las necesitan. La historia de la cultura, como bien acuñó Benjamin, es historia de barbarie. Pues, ¿qué mayor potencia de denuncia que la acción de un cuerpo que recibiendo directamente el fuego, se lanza con seguridad, a seguir indicando la impersonalidad del tiempo circular? Si la política empieza cuando se retiran los cadáveres, en México —donde Ježik vive desde hace más de veinte años— comienza cada día ‘abiertamente’ cuando los operarios van más allá de su trabajo. Comienza cuando decimos, no somos todos, ellos nos faltan. Ellos, cuerpos desvanecidos, que aún arrinconados señalan el quiebre del pacto. Todos esos nombres que son ausentados se convierten en círculo concéntrico. Y así como Ježik denuncia, denunciemos por lo menos con un 1% (por ciento[s]) de potencia y dignidad, la desaparición que se intuye en su trabajo, la amenaza y la asolación. ¡Ay, cómo lo siento! Siento mucho arruinar a quien leyó su acción en tanto ‘performance sonoro’. No, no lo es. Podemos decir que amamos el arte, que somos ‘agentes’ culturales, que intelectualmente estamos comprometidos a encontrar maneras discursivas para animar el cuerpo social, dar línea a debates y combates; en fin, todo para que todos estemos seguros de que somos un posible target.

¿Qué significa dibujar concéntricamente? —me pregunto. Inmediatamente mi mente piensa en la posible respuesta, desprender-se. Dibujar en concéntrico mediante todo el cuerpo es prácticamente imposible. Es necesario levantarse, cambiar la posición, acomodarse para retomar lo ya tallado. Sin embargo, más allá del aspecto formal de la pieza, del cual sinceramente no quiero hablar porque seguramente otros lo harán, decía —más allá del formalismo— Ježik nos enfrenta a la desesperación que turba la mente ante el menor grado de indeterminación. Con absoluta ironía, recojo las palabras del poeta, nunca acabará, es infinita esa riqueza abandonada. Aquel que me incitó a leer a Edgar Bayley, ya estaba, desde muchos años atrás y sin saberlo, pasando por las carreteras la máquina que aparta la nieve de las casas calientes, así como en los países donde el frío congela, retirando previamente, todo ‘eso’ que se derrite y mancha, toda esa ‘riqueza abandonada’.

Ježik tiene algo que se respeta sin necesidad de aplauso, menos teoría y directa práctica. ¿Articular la ética? ¿Trazar programas de defensa? ¿Organizar marchas de protesta? Muchos, ellos, muchos, tendrán tiempo para hacerlo. Pues ahora, sin más, agrios son nuestros vientos, concéntricas son sus fuerzas.