La Tempestad

Me encontré con la obra de Daidō Moriyama por primera vez a los dieciséis años. Fue un shock, porque no la entendí del todo. Su fotografía me obligó a expandir mis ojos y mi mundo. Me refiero a la intuición o, como diría Schopenhauer, la Schauen, la forma de ver. Hace algunos años, durante mi propio amorío con la fotografía, llegué a creer que ésta podía influir a la gente, expandir su mente, abrir su corazón, inspirarla a través de los ojos de alguien más. El trabajo de Moriyama, apasionado, personal, melancólico, obsesionado con la memoria, le ha ganado el mote de padre de la fotografía callejera. Por esta razón, además de por la admiración que despierta su libertad fotográfica, Kurimanzutto lo invitó a participar en el espectacular de Sonora 128, proyecto de arte público manejado por la galería. Cerca de la inauguración, en la que su obra se exhibiría a veinte metros del suelo, sobre una de las intersecciones más intensas de la Ciudad de México, Moriyama accedió a sentarse conmigo en su estudio de Tokio y responder algunas preguntas.

Cuando era niño, ¿soñaba con ser fotógrafo?

No, para nada. A veces todavía pienso: «Ah, me volví fotógrafo». Ahora estoy feliz de que la fotografía se haya vuelto parte de mi vida, pero hasta pasados los veinte años no tenía ningún interés ni conexión con ella.

¿Qué lo llevó a tomar una cámara?

Hice algo de diseño comercial hasta los veintitantos años. Por la naturaleza del trabajo a veces iba a estudios fotográficos. Ése fue mi primer encuentro con la especie a la que llamamos fotógrafo y con la fotografía misma. Sentí que estaba más en onda y era más deportiva que lo que yo hacía. Ya sabes, el diseño es trabajo de escritorio y me estaba hartando.

La serie Escándalo, que se expuso en la plaza Dick de Tokio en 1970, fue de gran escala. Ahora presenta el espectacular de Sonora 128.

Cuando era joven detestaba hacer exposiciones de fotografía. Tenía una aversión instintiva por mostrar las impresiones así, directamente. Entonces exponía serigrafías grandes o carteles. Era mucho más interesante. Sólo después de cumplir treinta años hice una exposición de foto.

Los espectaculares dicen mucho de las ciudades. A veces los fotografías, junto con carteles y publicidad. ¿Le atraen los medios en bruto?

Sí, mucho. Quizá tiene que ver con que hiciera diseño gráfico. Miro carteles y espectaculares, pantallas de televisión o de cine, y todas las cosas que se muestran a la vista en la vida cotidiana exactamente de la misma manera.

¿Qué lo atrae de fotografiar la ciudad? ¿La gente, lo erótico?

Hay muchas razones, pero una de ellas es que de niño no tenía muchos amigos y no quería hacer amigos. Prefería caminar solo por la ciudad. Y siempre fue parte de mi naturaleza que las calles y las ciudades me atrajeran. Ésa es la base. Para mí todo está en la ciudad. Las ciudades son galerías, museos, librerías, cines y teatros. Percibo las ciudades como todas estas cosas y por eso las fotografío. Están vivas con una fuerza vertiginosa. Es una vitalidad como de criatura increíble, un monstruo. Siempre me siento así. Siempre se presentan encuentros, y cada vez que salgo siento que el mundo exterior resquebraja mi conciencia. Eso es lo interesante, por eso no le impongo a mi obra temas particulares.

Es como si la ciudad fuera un animal y lo que vemos en los espectaculares un reflejo de sus deseos.

Cuando salgo a la ciudad con cámara en mano llevo mis deseos conmigo. La ciudad tiene toda clase de deseos. Se trata de ver cuáles coinciden, cuáles puedo capturar. He tomado muchas fotos de Shinjuku [Tokio]. Esa área es como un estadio de deseos, puedo desatarlos uno tras otro. Nada más aburrido que tener una noción preconcebida sobre qué fotografiar y en qué lugar.

Así que la fotografía es un encuentro. ¿Es entonces un performance, también?

No creo que sea un performance, pero sí que hay ese tipo de matiz, especialmente cuando se toman instantáneas callejeras.

¿Qué importancia tienen las sombras para usted? Siempre las veo al acecho en sus imágenes.

No estoy seguro, pero las sombras ponen bordes al mundo. Ponen bordes a las ciudades, la gente, las cosas, los paisajes. Probablemente eso son las sombras: lo que da forma.

La oscuridad de lo mostrado parece reflejar la oscuridad interior. ¿Cómo desarrolló el negro característico de sus impresiones?

La oscuridad interior corresponde a la oscuridad que carga el mundo. Tengo propensión al negro, es una cuestión de gusto. Solía trabajar como asistente de un fotógrafo reconocido, Eikoh Hosoe, y aprendí a producir impresiones con cualquier gradación. Cuando se trata de mis propias fotografías tienen que ser tan negras como sea posible, con un fuerte contraste.

¿Qué hay del ruido visual?

Me ha pasado que algún músico de rock me pregunte si puede usar una foto mía para la portada de su disco. Quizá mis fotos resuenan en ellos. Pero yo no tomo fotos en términos de jazz o rock, ni pienso en la foto de esa forma. Eso es cosa del espectador

¿Porqué tiene un perro como emblema?

Así pasó. Me gustan las fotos de perros, y también los perros. Ahora soy más de gatos pero los perros deambulan por naturaleza, y la manera en la que ven las cosas, esa imaginería, tiene cierto impacto. Las personas piensan en perros cuando piensan en mi trabajo, pero no tengo ninguna urgencia particular por tomar fotos de perros. A menudo me dicen que sobrevivo o me gano la vida gracias a ese perro. Tampoco es que me importe realmente lo que dice la gente. A veces siento que mi forma de ser, de tomar fotos, es como la de los perros, gatos o insectos. Muchas veces tengo esta sensación cuando tomo fotografías.

¿Alguna vez dejó de tomar fotografías?

Sí, como dos años. Fue una época en la que casi nunca llevaba una cámara conmigo. Fuera de aquel momento, la cámara siempre está a mi lado.

¿La memoria es importante para la fotografía?

Es probable que en cada foto que tomo logre meterse algún fragmento de mi memoria. Así el espectador proyecta sus propios recuerdos en la foto. Creo que la documentación [記録, kiroku], la memoria [記憶, kioku] y la conmemoración [記念, kinen] son los tres elementos base de la fotografía.

A menudo usted recicla y reinterpreta las imágenes. La copia de una copia de una copia. Según recuerdo, en Bye Bye Photography eran negativos descartados que recogió y reutilizó. ¿Qué le interesa al rehacer esta imaginería para sus propios fines?

En Bye Bye Photography no sólo utilicé mis propias fotografías sino también fragmentos de película descartada del cuarto oscuro de un amigo. Ver algo así, mío o de alguien más, y lograr discernir algo de realidad o actualidad en ello: para mí eso es la fotografía. Las cosas descartadas son hermosas. Son emotivas. Probablemente por eso les tomo fotos.

Ha viajado a Buenos Aires y a São Paulo. ¿Cuál es su impresión de América Latina?

Es sexy, me gusta. Buenos Aires, la ciudad como un todo, es especialmente sexy.

¿Cómo imagina México?

Siempre he querido fotografiar la Ciudad de México. La imagino como un estadio gigante de deseos, justo como describí Shinjuku hace rato. Pero sospecho que Shinjuku ni siquiera se compara. Quiero pasear por esos lugares con una cámara en mano.

¿Unas ciudades son mejores amantes que otras?

Por supuesto. Quiero conocer a una buena amante, pero es difícil. Si voy a Honululu, en ella tengo a una amante, lo mismo en Buenos Aires. Tal vez en México también la encuentre. Cuando voy de visita a Nueva York, otra de mis amantes, siempre voy a Times Square, que me enloquece. La gente con la que viajo me ha dicho que paso al menos un par de horas deambulando por allí, sin problemas. Quiero poner una choza en medio y vivir allí. Kabukicho [en Shinjuku, Tokio], por otra parte, es un lugar donde, en muchos sentidos, la frontera entre el amor y el odio es tan delgada como una hoja. Es difícil encontrar un lugar así.

¿La fotografía ha cambiado con el tiempo?

Soy más viejo cada día, y debe haber cambios, pero no creo que la mía haya cambiado mucho. Voy a los mismos lugares y tomo fotografías de las mismas cosas. Mi posición y mis intereses no han cambiado demasiado. Hablando de la fotografía mundial, no sabría qué decir, pero me parece algo bueno que en los últimos diez años el mundo se haya interesado en la fotografía japonesa, aunque sea un poco tarde. Creo que la fotografía japonesa es muy madura, y no lo digo sólo porque sea japonés. Cuando veo la obra de los fotógrafos japoneses siento que realmente entienden lo que es la fotografía. No veo todo lo que sucede en la fotografía, ni de Japón ni del mundo, pero siento que hay más variedad, y eso es bueno.

¿Siente alguna afinidad con otros artistas?

No mucha. Sólo necesito a Shōmei Tōmatsu y a William Klein. Permíteme añadir a [Pieter] Brueghel y a Andy Warhol. No necesito a nadie más.

Pareciera como si la fotografía japonesa hubiera nacido de un grupo de gente hablando entre sí. Y ahora es como si se tratara de una empresa solitaria.

No estoy seguro. ¿Nos hablábamos tanto? Bueno, sí, hubo movimientos como el del grupo Vivo, de Tōmatsu-san, Hosoe-san e [Ikkō] Narahara-san. También fui parte del círculo de la revista Provoke. Hubo cosas así, pero al final cada fotógrafo está solo. Es un empeño solitario.

¿Así que no fue a nadar con Takuma Nakahira para discutir sobre fotografía?

Cuando era joven, sí. Tenía como veinticinco o veintiséis años. Fue mi único amigo y rival. Era un tipo difícil, pero también encantador. No ha habido nadie como él desde entonces.

¿Piensa que su Bye Bye Photography y el For a Language to Come de Nakahira están relacionados?

No hay un vínculo directo, pero sí a nivel intuitivo. Después de todo, los libros salieron casi al mismo tiempo y fue la época en que yo veía mucho a Nakahira en Provoke. Ese tipo de relación es innegable, me parece.

Para usted ¿es más importante el libro o la foto?

Primero viene la foto. No hay libro de foto sin fotos. En la forma en la que lo planteas, prefiero las fotos. Por otro lado, los libros son también interesantes. Aparte del hecho obvio de que permanecen como objeto impreso, me permiten ver lo que me atrae, lo que estoy pensando, cómo me siento respecto a la fotografía, qué quiero fotografiar y qué no. Es el proceso a través del cual verifico, de la forma más palpable posible, en qué tipo de relación me encuentro con la fotografía o qué tipo de relación estoy intentando establecer.

Tiene que ver con la edición, ¿no?

Tiendo a confiarle la edición a alguien más. Claro, tiene que ser alguien que yo sienta que puede hacer un buen trabajo. Es interesante permitir que la mirada de otras personas entre en el proceso. Cuando lo hago todo yo solo se vuelve aburrido: todo es yo, yo, yo. Cuando hago un libro tengo un marco constructivo amplio, pero siento que lo mejor para el resultado es volverlo un poco más flexible.

¿Hay algún libro que le gustaría hacer?

Realmente no. Tomo fotos casi todos los días, aunque sea sólo una hora. Es como una fijación infantil. El mundo exterior es infinitamente actual, así que quiero seguir fotografiándolo para hacer libros. Pero no tengo un tema, un concepto o un lugar que quiera tratar en lo particular. Quiero ayudar a que surja una realidad distinta a través de mi fotografía.

¿Siente que ha logrado sus objetivos?

Para nada. No tengo ningún sentimiento de logro ni de realización. Por eso sigo tomando fotos.

¿Algún día llegará al fondo, al final de la fotografía?

No lo sé. ¿Tú lo ves? Puedes decirme cómo es, si lo ves. Usaré tu respuesta la próxima vez que me hagan esa pregunta. No pienso en cosas así. Lo pongo en términos muy prácticos: cuando me muera, allí estará el fin de mi fotografía. Ya le tocará a la siguiente generación de fotógrafos continuar con la labor. Yo sólo pienso en lo que está frente a mis ojos.

Publicada originalmente en La Tempestad 119, febrero de 2017