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Diario de cine, un adelanto


Jonas Mekas

23 de Febrero de 2013

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La editorial Mangos de Hacha pondrá a circular Diarios de Cine (El nacimiento del nuevo cine norteamericano) de Jonas Mekas, coincidiendo con la exposición dedicada al realizador en el MUAC. Les presentamos un adelanto de este título –que se presentará el sábado en el museo universitario– en una versión de Verónica Fernández-Muro.

 

Fragmento número uno de mis propios “Diarios”:

8 de noviembre 1958

 

Soy un regionalista, eso es lo que soy. Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar, en un lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir, –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?

 

Aquel año, en el verano de 1958, decidí hacer un nuevo intento con mi vida. Mi primer paso fue operarme de las amígdalas… En alguna parte, en los jardines de la Civilización Occidental, en los campos de trabajos forzados, contraje un resfriado crónico, y me habían aconsejado operarme de las amígdalas, o si no… De modo que así lo hice. Al dejar atrás las puertas del hospital, todavía bajo los efectos de la anestesia, tomé mi segunda decisión con respecto a mi libertad: resolví dejar mi empleo en Graphic Studios, donde trabajaba cinco días a la semana. Tomé, en cambio, un empleo en Cooper Offset que me ocupaba dos horas al día, dieciocho horas a la semana, y me convertí en un hombre prácticamente libre, dispuesto a explorar aquello.

 

Me sentía libre como un pájaro. Casi tanto como hacía quince años, en 1944, después de terminar la Universidad: entonces, también, me sentía libre. Pensé que debía ser escritor y vivir de lo que escribía. Sentía la vida abrirse ante mí como una inmensa flor. Pero dos meses más tarde me encontré en los húmedos suburbios de Hamburgo, en un campo de trabajo forzado, con prisioneros italianos, franceses y rusos, esclavo del Tercer Reich. Me llevó otros quince años y muchos fragmentos de idiomas y países diferentes encontrarme en el 515 Este de la Calle 13 y declarar una vez más mi independencia.

 

Mi tercer paso fue ir a ver a Jerry Tallmer, en el Village Voice, y preguntarle por qué no había en su periódico una sección dedicada al cine. “¿Por qué no haces una?”, me contestó. Yo dije: “Muy bien. Mañana la tendrás.” Mi primera columna apareció el 12 de noviembre de 1958, y un inciso en el periódico anunciaba: “El ‘Diario de cine’ empieza esta semana en el Voice como sección regular.” Y eso fue todo. De lo que no me percaté en ese momento fue de que con esto me ponía, casi voluntariamente, en la misma situación que en 1944: me convertía en un esclavo del nuevo cine, laborando en sus campos de trabajos forzados, cavando sus trincheras.

 

Esta colección de Diarios de cine, este libro que tienen en las manos, representa, aproximadamente, un tercio de las columnas que hice para el Voice desde noviembre de 1958. Algunas de ellas están reproducidas en su totalidad, otras son sólo fragmentos. Aquí y allí he hecho pequeños cambios; he suprimido alguna palabra o he corregido la sintaxis. Estos cambios eran necesarios para a) devolver al estado original del manuscrito los errores cometidos por el impresor (los primeros números del Voice eran notorios por sus errores de imprenta) o b) pulir mi inglés en una que otra frase. La mayoría de las columnas o fragmentos de columnas que eliminé de esta colección estaban mal escritas o no tenían mayor interés o hablaban del cine-arte de Hollywood o europeo, que han sido discutidos mucho mejor que yo por otros escritores. Al preparar esta colección permanecí fiel a mi preocupación básica con este periodo, que era el del cine independiente y el del cine expandido, relacionado éste con el primero y que desde entonces se conoce como Nuevo cine americano y, en ocasiones, como cine underground.

 

Cuando empecé a escribir mi “Diario de cine”, el Nuevo cine americano estaba en sus principios. Cassavetes acababa de terminar Shadows (1959). Robert Frank y Alfred Leslie estaban filmando  Pull My Daisy (1959). El insecto del cine ya nos había mordido y el aire estaba cada vez más cargado de energía y esperanzas. Presentíamos que el cine sólo estaba empezando —¡con nosotros! De manera que, a pesar de que mi intención, era, en mis primeras columnas, convertirme en un “serio” crítico de cine y hablar “seriamente” de cine de Hollywood, descubrí muy pronto que mi distintivo de crítico no me era de mayor utilidad. Debía, en cambio, armarme de una espada y convertirme en un autodesignado ministro de defensa y propaganda del nuevo cine. Nadie tomaba en serio al nuevo realizador. El cine no-narrativo no era considerado como cine. Mis colegas lo ignoraban o lo atacaban. El mejor momento para matar algo es cuando es demasiado frágil para defenderse. Los que están dando a luz, ya sea vida u objetos de arte, son vulnerables en el momento del alumbramiento. Es por eso que los animales se esconden en los lugares más inaccesibles cuando dan a luz: intentan huir lo más lejos posible de los críticos de cine establecidos.

 

Como está reflejado en estas columnas, muy poco tiempo después de haber empezado mi “Diario” tuve que abandonar mi distintivo de crítico y convertirme, prácticamente, en una comadrona. Tenía que extraer, sostener, proteger todas las cosas bellas que estaban ocurriendo y que eran masacradas o ignoradas por mis colegas y por el público. De modo que corría alrededor de mis polluelos, como una gallina, cloqueando: “¡Miren, miren qué hermosos son mis polluelos, más hermosos que nadie, y todo el mundo dice que son patitos feos!” Dado que tenía que cloquear mucho, no podía permitirme desperdiciar ningún espacio escribiendo sobre cine comercial. Invité a Andrew Sarris, mi coeditor en la revista Film Culture, a que hiciera esa parte del trabajo. Nos dividimos el campo.

 

Mirando en retrospectiva a lo largo de mis doce años de reseñas en el Voice, me asombra ver cuán acertado es mi juicio crítico. No tengo nada que reprocharme, no tengo nada que corregir. Los maestros siguen y seguirán siendo maestros, y la historia seguirá siendo historia.

 

Segundo fragmento de mis propios “Diarios”:

 

23 de mayo de 1960

 

¿Por qué hago esto, por qué hago aquello? ¿Por qué escribo una columna en el Voice, por qué público Film Culture? ¿Por qué no simplemente hago películas?, me preguntan. ¿Por qué haces tantas cosas a la vez? ¡Tantas preguntas! Es como estar en un columpio: primero tengo que empujarlo y luego me columpio con él, y luego éste me columpia a mí, y entonces yo también estoy columpiando al columpio. ¿Dónde empieza el columpio y dónde termina, y qué es, en realidad, el columpio?

 

Tercer fragmento de mis propios “Diarios”:

 

25 de junio de 1962

 

Después de pensarlo durante toda la noche, he decidido dejar el Village Voice, terminar con mi intento periodístico y dedicarme a otras cosas. Está empezando a interferir con mi trabajo.

 

Fui hoy al Voice con esta idea. Pero lo primero que oí al entrar fue: “Jerry Tallmer ya no está. Se ha ido al ‘Post’”.

 

Pensé que había en esto un pequeño aviso del destino. Fui yo quien pasó una noche sin dormir, intentando llegar a una decisión; fui yo quien decidí marcharme, pero de algún modo los números de los dados se confundieron y Jerry se marchó en mi lugar. Había en ello una extraña ironía. De manera que pensé que sería mejor quedarme por algún tiempo. Hoy no podía dejar el Voice. No dije nada y me fui a casa.

 

Cuarto fragmento de mis propios “Diarios”:

 

2 de marzo de 1964

 

Ésta es una nota de despedida:

 

He estado pensando en renunciar a mi “Diario de cine” desde hace algún tiempo. Pero siempre encuentro alguna excusa para no hacerlo.

 

Las excusas se me han acabado.

 

He construido y alimentado en mis columnas a una extraña criatura. A veces no sé si es real o imaginaria.

 

No hay duda de que puedo ser útil a los realizadores independientes. Soy un fanático y puedo hacer muchas cosas por ellos. Pero es mi fanatismo lo que también está en peligro. Tengo una tendencia a imponer mis propios sueños y visiones a los demás. Algunas de mis observaciones y fantasías han sido aumentadas desproporcionadamente y se han convertido en directivas que atraen a los demás a su órbita. Me he convertido en una fuerza, en un dirigente, hasta en un santo…

 

Ya es tiempo de acabar con las fuerzas, con las órbitas y con los santos.

 

Aun el arte puede esclavizar al hombre, quitarle la libertad. Hoy presiento que sólo es sagrado el arte que no tiene ideas, que no tiene pensamientos, significados, contenido, el arte que es, simplemente, hermoso, que no tiene otro propósito que el de su belleza; que sencillamente es, como los árboles.

 

El cine underground no conseguirá nada a través del éxito con el público. La popularidad disminuye la belleza.

 

Estoy cansado de la fuerza, de la acción.

 

Para un hombre resulta muy fácil —estoy hablando de mí mismo por supuesto— comenzar a sentir que es necesario e importante.

 

Pero lo que yo busco es la falta de importancia.

 

Mi argumento para continuar con la columna del Voice era el siguiente:

 

¿No debería yo ser, simplemente, un humilde servidor de los realizadores y cumplir con mi obligación, hacer algún bien a los seres humanos que me rodean? ¿Me estás diciendo que tu libertad es más importante que servir ala humanidad? ¿No eres como el que abandona el mundo y se va a los Himalaya a ocuparse de sí mismo? Es el egoísmo lo que te guía, y no el sentido de la libertad.

 

¡Es tan fácil pensar que lo que estoy haciendo es necesario!

 

En realidad, nada es necesario.

 

Incluyendo esta columna.

 

Escribí esto el 2 de marzo de 1964. Pero a la semana siguiente redacté otra reseña para el Voice. ¿Por qué creen ustedes que lo hice? ¡Ah, no seré yo el que lo diga! Para saberlo, tendrán que leer mis propios Diarios, donde lo explico todo… Pero si están lo suficientemente interesados, queridos lectores, encontrarán la respuesta en esta colección de mis Diarios de cine.

 

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  1. De un “Diario de cine” | La Tempestad - Miércoles, 20 de Febrero del 2013

    [...] La editorial Mangos de Hacha pondrá a circular Diarios de Cine (El nacimiento del nuevo cine norteamericano) de Jonas Mekas, coincidiendo con la exposición dedicada al realizador en el MUAC. Les presentamos un nuevo adelanto de este título –que se presentará el sábado en el museo–. Pueden leer una introducción en este enlace. [...]

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DESTACADOS

Sánchez y el jazz de Birdman

por Carlos Rodríguez

01 de Julio de 2015

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Antonio Sánchez está bien ubicado en la escena del jazz: además de haber musicalizado "Birdman", es baterista de Pat Metheny y lidera el grupo Migration.

La virtud esperada de un músico

 

«Con The Meridian Suite quise escribir una pieza de principio a fin. Como si fuera un escritor, en vez de crear historias cortas quise escribir una novela. Me di a la tarea de componer sin limitarme en la duración de tiempo de la suite», dice el baterista Antonio Sánchez (México DF, 1971) a La Tempestad, a propósito del nuevo álbum de su grupo Migration.

 

Recientemente el músico mexicano radicado en Nueva York participó en la Quinta Muestra Internacional de Jazz, que se realizó en abril de este año en la ciudad de México, en Coyoacán, al lado de Seamus Blake (saxofón), John Escreet (piano) y Matt Brewer (bajo), quienes conforman Migration.

 

 

«El jazz actual es una mezcla de diferentes tipos de música, tanto contemporánea como tradicional, pero al amparo de la sofisticación y la libertad que el mismo género provee», considera Sánchez, que compuso y ejecutó la partitura de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia, el filme de Alejandro G. Iñárritu, considerada como la mejor película dirigida por un mexicano en 2014 el Presente de las Artes en México de La Tempestad. «Iñárritu y yo tratamos de reflejar lo mejor posible el estado mental de Riggan Thomson, el personaje que interpreta Michael Keaton. En la trama, él pasa por una cantidad formidable de altibajos. La batería fue el vehículo idóneo para llevar a cabo el retrato de dicho estado mental», asegura el músico.

 

 

Sánchez estudió piano clásico y composición en la Escuela Nacional de Música del INBA. En 1993 obtuvo una beca en ejecución de jazz en el Berklee College of Music de Boston. Luego de tocar durante varios años en la Orquesta de las Naciones Unidas, el baterista se integró al grupo del guitarrista de jazz Pat Metheny, al que todavía pertenece. Sánchez opina que la educación musical en la formación de un jazzista es «importante pero no imprescindible. Hay músicos de calle que tienen una sensibilidad y un talento que supera a gente que ha estado en instituciones académicas toda su vida».

 

Líneas divergentes

 

«La diferencia entre el jazz que se hace en la ciudad de México y Nueva York es que ésta última aglutina gente de cualquier lugar del mundo. Hay una gran ambición y eso hace que el nivel sea mucho más alto, aunque también hace las cosas más difíciles porque hay mucha competencia. El jazz debe reflejar lo que sucede artística y socialmente en el mundo. Tal vez no de manera literal, como en el pasado, pero el arte en general expresa el sentir del hombre», asegura el baterista.

 

 

Con respecto a cómo surgió su más reciente proyecto, The Meridian Suite, comenta: «Siempre viajo con un teclado MIDI por si me dan ganas y tiempo de componer. En 2012 estaba en el pueblo de Meridian, Misisipi, de gira con Pat Metheny, y comencé a escribir lo que acabó siendo la introducción de la suite. Simplemente guardé en la computadora la grabación. El año pasado, de nuevo de gira con Metheny, comencé un nuevo proyecto. Lo más difícil siempre es el punto de partida de una pieza. Me acordé de la composición de hacía dos años atrás. Al escucharla me di cuenta de que a partir de ella podía esquematizar mis inquietudes. Al conceptualizarse como una suite, llegué a la conclusión de que probablemente no hubiera podido incluir tantos estilos e influencias que he tenido a lo largo de mi vida, si las diferentes secciones hubieran sido independientes. El título del álbum surgió al saber cómo los meridianos (líneas imaginarias que cruzan la tierra, la esfera celestial, nuestros cuerpos y mentes) interactúan y se entrelazan unos con otros; llegué a la conclusión de que los temas, las melodías y los ritmos de la suite se entrelazan e interactuaban de manera similar».

 

CAKES DA KILLA

por Christian Mendoza

30 de Junio de 2015

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¿Entre qué territorios se mueve el hip hop? ¿Es una forma de arte, o una herramienta corporativa?

El próximo número de La Tempestad tendrá como tema de portada el hip hop. Analizar este género no es nada fácil. Aunque ha sido un medio de enunciación y de emancipación de la comunidad negra, la industria del espectáculo más rampante lo ha utilizado como una forma de entretenimiento que ha resultado un instrumento de apropiación cultural (¿Iggy Azalea declarará que se identifica como negra?). Pero entre las distintas vertientes del hip hop aparecen artistas que hablan de identidad sexual, alterando la idea del hip hop como un privilegio del pimp, del gánster ultra millonario rodeado de mujeres. Mykki Blanco, Zebra Katz, Le1f son algunos de los nombres que pueden mencionarse. Así como Cakes Da Killa, nuestro entrevistado, quien se encuentra de gira por Europa. El EP #IMF es su más reciente material.

 

¿Cuál fue tu primer acercamiento al hip hop?
Realmente no podría decirte. El hip hop es algo demasiado cercano a mi comunidad, siempre ha estado ahí. No comencé a apreciar el hip hop como una forma de arte hasta que quise que fuera mi arte, eso fue cuando estaba en la universidad. Ahí fue cuando se me volvió un hábito escuchar hip hop.

 

¿Qué aspectos técnicos, biográficos o artísticos se vieron involucrados cuando comenzaste a rapear?
¿Aspectos? Viajar y comprar ropa, básicamente.

 

¿Cómo empezaste a desarrollar temas como el sexo y la raza en tus letras?
Tenía la firme convicción de hablar de cosas que me competían sin tener vergüenza. No soy un millonario, no vendo drogas y no soy heterosexual, así que de eso quise hablar. Rapeo sólo de lo que conozco.

 

¿Crees que el hip hop es un género musical retador, moralmente hablando?
Creo que el rap puede ser retador cuando eres un artista que respeta el arte, cuando eres alguien que desea llevar la cultura hacia adelante. Cuando estás haciendo arte y tratas ser responsable… Vaya, eso puede ser duro porque todo el mundo sólo está produciendo música de mierda para poder ganar dinero fácil. En este negocio, nadie está para trascender. Pero yo sí lo hago, y esa convicción es muy natural en mí.

 

Ante el renacimiento del conservadurismo en los EEUU, ¿cómo es hacer la música que tú haces?
La hago sin que me importe un carajo. Eso me ayuda mucho.

 

¿Qué lugar piensas que ocupan artistas como tú, Mykki Blanco o Zebra Katz en la escena y en la industria del hip hop?
Cada uno de nosotros tiene una respuesta distinta a esa pregunta. Aun cuando somos raperos abiertamente homosexuales, habitamos nuestros espacios creativos de una manera independiente. Personalmente, no pienso en la escena del hip hop de la misma manera en la que tú la piensas. Pienso que es más acertado hablar de una industria. Sé que todo termina reducido en signos de dólares, estribillos fáciles y trucos. No importan el talento, la creatividad ni la curiosidad.

 

Segura: ejercicios de poder

por Carlos Rodríguez

30 de Junio de 2015

NOTAS
"Notas sobre México", 2014.
La obra de Joaquín Segura, que se desarrolla en plataformas como la instalación, la fotografía, la acción o el video, retoma las retóricas encontradas y los mensajes divergentes de la crisis actual

Intercambio simbólico

 

La práctica de Joaquín Segura (México DF, 1980) se caracteriza por buscar, a través de la contradicción, ser parte de los problemas que cuestiona. «Un concepto clave para abordar un contexto complejo del presente es la idea misma de imposibilidad; de esta forma el fracaso y la contradicción pueden convertirse, más que en un lastre, en herramientas eficaces para construir una historiografía viva de la contemporaneidad desde el campo del arte», considera Segura, que actualmente trabaja en varios proyectos que se exhibirán en México y en el extranjero este año y el siguiente.

 

El año pasado el creador expuso Estado de excepción en la galería Espacio Mínimo en el marco de la feria Arco, en Madrid. En la muestra se presentó Tomadores de lectura en sucursal. Rechazo total a la reforma fiscal y energética (2012), de la serie Ejercicios de mutismo selectivo, pieza en la que Segura pintó de blanco una manta realizada para protestar contra las reformas energéticas y fiscales. «El arte es un terreno de intercambio simbólico a través del cual se configuran diálogos y relaciones; todo creador debe estar consciente de este entramado, pero, al mismo tiempo, estar al tanto de lo fugaz e inocuo que pueden también resultar nuestros cuestionamientos y conclusiones. Hacer sabiendo que tal vez lo que se hace no resulta significativo pero es, a la vez, necesario».

 

Vista de la instalación de la muestra “A Brief History of Breakdown” en la galería Yautepec.

 

 

Juego de contradicciones

 

Segura considera que el conjunto de su obra explora preocupaciones recurrentes en cuando al fondo y, en aspectos menos evidentes, también en lo relativo a la forma. «Mis proyectos no poseen un punto de partida único, constituyen una reflexión amplia sobre la naturaleza del poder y sus mecanismos de implementación, legitimación y replicación».

 

En 2011 la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) declaró, en el marco de la muestra Poéticas del deshonor, que «la obra de Joaquín Segura utiliza la metodología de la apropiación para simplificar la complejidad de situaciones políticas y socioeconómicas, en pos de comprometer al espectador –moral y éticamente– con el análisis de sus tergiversados usos; generando una puntual controversia entre los límites de la legalidad e ilegalidad».

 

«Hay que tener en cuenta nuestras limitaciones y lo contradictorio que puede llegar a ser enunciar argumentos en contra, bajo un sistema de mercado frívolo, desigual y fundamentado principalmente en una especulación salvaje. Creo que un arte pertinente hoy día se puede valorar a partir de qué tan capaz es de cuestionar su entorno próximo, expandir las fisuras en esta configuración y generar un pensamiento crítico a partir de este proceso de análisis y sustracción. Un arte que se cuestiona el presente es aquel que se pregunta sobre su posicionamiento en un contexto humano amplio y, por tanto, reflexiona de manera persistente en su propia desaparición».

 

“G8″, 2013.

 

 

Ejercicios de poder

 

¿Cuál es la materia del presente con la que trabaja Segura? «La futilidad y la neutralización; las retóricas encontradas y los mensajes divergentes. Intento construir una poética de la contradicción. Me interesa analizar dinámicas de configuración social tales como la manipulación del contexto, la traducción, el cifrado y el mutismo en los procesos de producción de sentido».

 

En 2012 la galería Yautepec expuso A Brief History of Breakdown, en la que se exhibió Cancelaciones y encubrimientos #1, «un documento casi enteramente borrado que consigna el uso por parte de la CIA de una controversial práctica de tortura denominada waterboarding ha sido transformado en un gobelino tejido a mano». El artista considera que actualmente se viven las consecuencias históricas de una cadena de desatinos y que la militancia de sofá, alimentada por las redes sociales, es una carencia derivada de la falta de compromiso.

 

“Cancelaciones y encubrimientos #1″, 2012.

 

 

Recientemente, en la Y Gallery de Nueva York, Segura presentó la pieza Cancelaciones y encubrimientos #2, un gobelino creado a partir de un documento de 1962 que detalla los métodos de tortura que la CIA utilizó para extraer información en varios países de América Latina, de la cual se observa un detalle a continuación.

 

“Cancelaciones y encubrimientos #2″, 2015.

 

 

«El presente es una entidad inasible, sobre todo en un contexto tan incierto e inestable como el de México. Al apuntar a juicios últimos y sentencias lapidarias, corremos el riesgo de participar en prácticas reduccionistas, en operaciones de simulación que, al final, terminan siendo asimiladas por la superestructura para legitimar y prolongar su decadencia. Mi trabajo no busca resolver sino convertirse en parte del problema, a partir de un proceso de evaluación crítica», finaliza Segura.

 

“Sin título (Citas del Presidente Mao Tse Tung)”, 2012.

 

OPE3RA: DESTRUCCIÓN Y RESURGIMIENTO

por Christian Mendoza

29 de Junio de 2015

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Ante el avance y la consolidación de poderes totalitarios, y frente a una crisis que afecta al lenguaje, a la ecología y a las formas de organización social, ¿de qué manera se articula la práctica artística contemporánea?

Este fin de semana finalizó OPE3RA, ciclo de acciones en torno al lenguaje, la filosofía, la política y el sonido. La constante del ciclo fue la dicotomía entre la extinción y el resurgimiento, entre el totalitarismo y la ecología. Como ya lo mencionamos en nuestro prólogo, la principal extrañeza del ciclo es la abundancia de una oferta que no está planteada para el entretenimiento del asistente. Conferencias, conversatorios, exploraciones geológicas: un programa nutrido que cuestionó el formato del festival y puso entre paréntesis la necesidad del vitoreo y del aplauso fácil. En La Tempestad nos concentramos en algunas de las puestas sonoras, más un performance.

 

MARCELO SCHUSTER. Locación: Cine Tonalá. En el marco de una proyección de videos del artista Leif Elggren, el filósofo argentino realizó un performance donde habló sobre la construcción de la figura del ángel en el mundo occidental, atravesando por sus orígenes etimológicos y su función dentro del pensamiento místico de distintas sociedades.

 

STINE JANVIN. Locación: Cine Tonalá. Se trató de un acto sonoro titulado In Labour. Ausencia: la cuestión escénica de no estuvo incluida; la pieza sonora –tal vez estructurada como una grabación de campo editada- sustituyó la presencia de la noruega. El público preguntó, durante todo el acto, si éste estaría a punto de realizarse o si ya estaba terminando. Hubo intentos de aplausos.

 

FELICITY MANGAN. Locación: Laboratorio Arte Alameda. Con un archivo de grabaciones de animales, Mangan trabaja con el sonido como materia a partir de una bocina hecha con juguetes y con materiales conductuales. La australiana cita como influencias a John Cage y a la música concreta.

 

VICTOR MAZÓN. Locación: Centro Cultural España. El español exploró la acústica trabajada con aparatos electrónicos como expansores de ondas sonoras y consolas. El acto no requirió la intervención de Mazón: el sonido simplemente fue desarrollándose.

 

 

MARTIN HOWSE. Locación: Centro Cultural España. Tal vez el anverso de la acción realizada por Mazón. El performance de Howse fue desarrollado en el suelo. Howse manipuló cada uno de los «instrumentos» que generaron sonido: placas, tierra, agua,  fuego, láseres. Una exploración sobre las maneras de producir y construir acústica.

 

 

José Luis Barrios

por Óscar Benassini

26 de Junio de 2015

CRITICINTER
"The Nightlife of a Shadow" (2004), de Carlos Amorales.

El estado de la crítica

 

Con esta entrevista iniciamos una serie sobre el estado de la crítica en México, a partir de las reflexiones de algunos de sus mayores representantes. El primer invitado es José Luis Barrios, crítico y curador de formación filosófica que formó parte del grupo que animó la extinta revista Curare. Profesor de la Universidad Iberoamericana, su último trabajo curatorial puede visitarse en el Laboratorio Arte Alameda del DF: A Room of One’s Own: Fragilidades sobre el exterior.

 

¿Qué es, hoy, la crítica de arte?

Cuando apelas a la noción de crítica, de acuerdo con su genealogía histórica, y a su relación con el juicio estético, preguntas por las condiciones de posibilidad de un discurso artístico. Cuando se hace crítica de arte desde el supuesto de lo que debe ser, o desde un presupuesto epistemológico adscrito a la historia o a la sociología del arte, o bien a la política o la filosofía, en realidad se la invalida, porque estrictamente no preguntas por la premisa que se despliega en una práctica artística o curatorial, ni si esa premisa es consistente. A mí me parece que ése es el principio de la crítica. Si yo no puedo preguntarle a una pieza de arte cuáles son sus condiciones de posibilidad, de visibilidad o de discurso estoy falseando la crítica, porque estoy esperando que el arte sea lo que yo creo y no lo que produce con su materialidad. Si pienso que toda revisión de una colección de arte debe ser histórica porque la historia manda, o que tiene que ser autoral o biográfica y dar cuenta de los personajes que conforman una práctica artística determinada, en realidad estoy diciendo lo que yo haría con la exposición y no veo lo que está expuesto.

 

Recientemente apareció Terremoto, una publicación digital. Existe, además, el nuevo Blog de Crítica de SOMA. Han aparecido en periódicos varios artículos sobre el estado de la crítica de arte en México. Parece haber un lamento general sobre el vacío de crítica, pero ¿es real? ¿Alguna vez hubo crítica?

La consideración de que no hay crítica de arte en México tiene que ver con su propia historia. Habría que hacer la historia de la crítica de arte en México para entender qué ha pasado y en qué condición está. Yo haría esta pregunta: ¿cuáles han sido las prácticas que históricamente podemos reconocer como crítica de arte en México? Está la que proviene claramente de la Escuela Mexicana de Pintura, con críticos y teóricos que en su momento fueron importantes. La crítica tenía que ver con la apologética de la estética nacionalista. Había un sesgo político y un poco fenomenológico, pero respondía a un discurso, buscaba emplazar la legitimidad de la práctica artística dentro de un discurso culturalista y nacionalista.

 

Hay otro momento, representado por el surgimiento de los Contemporáneos, con Jorge Cuesta. Una consecuencia necesaria es el grupo de Paz, que hace crítica de arte a la manera de la crítica literaria, pues es escrita por literatos. No simpatizo con esa vía; hay un exceso de adjetivación que deviene algo muy lírico, aunque no podemos hacer generalizaciones: García Ponce es un escritor monumental y tiene momentos de crítica de arte sensacionales. Paz es un mal crítico de arte: recurre a un lenguaje totalmente retórico. Otro momento tiene que ver con la inflexión sociocrítica, con el proyecto latinoamericanista de insertar a México en el contexto de la Guerra Fría; se trata de una discursividad que intenta inscribir al arte mexicano en la posvanguardia latinoamericana. Es un momento problemático, pero importante: Marta Traba, Juan Acha.

 

Luego viene mi generación, donde la crítica proviene de la relación con el quehacer profesional en el arte (la curaduría) y la academia. Es una característica importante. Prácticamente somos los primeros posgraduados en los estudios de arte en México. Hay una estructura más sistemática, rigurosa y analítica. En la medida en que la crítica de mediados de los noventa surge del distanciamiento con la Escuela Mexicana de Pintura y el nacionalismo, además de una fuerte crítica institucional, Curare fue fundamental. En los noventa y principios de 2000 fue muy importante; estaban Cuauhtémoc Medina, Renato González Mello, Federico Navarrete y Karen Cordero. Curare fue la última revista de ese momento, con gente que hacía crítica sistemática y revisiones de la historiografía del arte.

 

Así, decir que «nunca hubo crítica de arte» es un tanto arbitrario. Lo que yo preguntaría es qué pasa con la producción artística mexicana a partir de cierto momento. Las formas discursivas del arte entraron en el circuito del entretenimiento y de las industrias culturales. Ahí el problema es distinto. Y no porque se trate de ustedes, pero me parece que entre las publicaciones más serias de la escena contemporánea está La Tempestad. Si hacemos un corte, en Código y las revistas afines pasa algo muy particular con el sistema del arte: se introduce en las industrias cultural y del entretenimiento, por lo que deben bajarle tres rayitas a la densidad del discurso. Si eso es lo que tomamos en cuenta para decir que no hay crítica, entonces efectivamente no hay crítica. Pero la consideración no es entonces si hay crítica o no, sino cuál es el dispositivo de comunicación en el que está funcionando la crítica. Revistas de moda, revistas de tendencias al lado del consumo masivo de arte internacional. Es un problema cuyas aristas están en otro lugar.

 

¿Por qué terminó Curare?

Es muy difícil fondear una publicación de esa naturaleza. Curare no era una revista comercial, no daba para insertarse en el circuito de patrocinios, venta de publicidad, tirajes masivos… Estaba claro que eso no lo íbamos a cambiar, y ése fue un factor importante. Curare fue una revista especializada en arte y cultura visual contemporáneos; en ese sentido, su nicho de receptores era muy corto. Fue importante, creo que construyó cosas. A la fecha sigue siendo referencia para muchos estudiantes. Fui director de Curare hasta 2008; luego lo fue Pilar García. Ante la explosión de revistas de corte masivo, el nicho se redujo violentamente. También ayudó el cansancio: es muy difícil mantener un proyecto editorial que no sea redituable ni autosustentable.

 

¿Recuerdas algún momento reciente en México en el que la crítica de arte haya jugado un papel importante?

No, en los años recientes no lo creo. Lo tuvo durante la Bienal de Venecia, con lo que ocurrió con Teresa Margolles. Ciertos agentes del mundo del arte tuvieron que tomar posiciones fuertes, no tanto para defender el proyecto, porque nadie necesitaba defenderlo, pero sí para mostrar su contundencia en términos mediáticos. Ese fue un momento bastante virulento de la crítica.

 

Si existiera un ambiente crítico saludable, ¿se habrían dicho más cosas respecto a la cancelación de la exposición de Hermann Nitsch en el Museo Jumex?

Sí, aunque hubo una reacción fuerte de la comunidad artística. La reacción internacional fue fundamental. Para desgracia del Museo Jumex, su imagen salió muy deteriorada de ese incidente. Se logró orquestar cierto interés por el carácter público de un museo, aún cuando pertenezca a una fundación privada. La pregunta, ahora, es por el carácter mediático de la información, de las redes, de las publicaciones electrónicas: ¿falta un nivel crítico que genere condiciones de reflexión de largo aliento? ¿Dónde está el espacio de reflexión, de perspectivas amplias, que nos permita plantear la relación entre capitales privados, tendencias internacionales del arte y formas de control social o de discurso artístico? Es un problema que no se ha trabajado suficientemente. ¿Qué se ha perdido en el nivel de la crítica, en cuanto a sus implicaciones en el sistema del arte y en el conocimiento artístico?

 

Con el riesgo de estandarizar, una cosa es la crónica, lo que se escribe ante un suceso, y otra es la crítica, que lee las implicaciones sistémicas del suceso. Si lo que falta es el momento de articulación de perspectivas amplias, de reflexión teórica y crítica, lo que estamos desfondando es el carácter de la historia como relato crítico del presente. Es complejísimo. Tiene que ver con la profesionalización de los campos del arte. Hubo un momento en que el fenómeno curatorial provenía en buena medida de la investigación académica. Hoy, alguien que se doctora en historia del arte encuentra casi imposible el acceso a los espacios de investigación de las universidades, entonces tiene que trabajar como curador de alguna institución del gobierno o empezar a maquilar crítica en revistas, con lo que se pierden los procesos de producción de discurso de largo aliento.

 

México participa en bienales, tiene ferias de arte, cuenta con muchos museos y artistas de proyección internacional, pero no cuenta con revistas de artes visuales. ¿La ausencia de crítica es una condición nacional?

Es parte del pathos y de la tragedia nacional. No creo que sea una condición naturalizada de lo mexicano. En una sociedad donde la representación política, cultural, social, vital o personal está absolutamente deteriorada, todo se vuelve irrelevante eventualmente. Hay una especie de cansancio vital y de falta de expectativas. Cualquiera de nosotros tiene muy buenas razones para decir: “¿Para qué escribo si a nadie le importa?”, y un lector podría responder: “¿Para qué leo si esto no sirve de nada?”. Son preguntas que tal vez desbordan al arte y a la crítica de arte, que generan un pathos social. Es un problema que tiene la lógica del capitalismo contemporáneo. Si somos una sociedad incapaz de producir crítica política de los poderes fácticos, creo que preguntarse por la posibilidad de la crítica de arte es una ingenuidad. Si la crítica genera condiciones reflexivas en los receptores del arte, habría que ver si existen condiciones sociales de recepción. Ante la disolución del orden social, el problema es la función del discurso.

 

Al buscar colaboradores para la revista me percato de que las personas a las que recurrimos no son en realidad escritores o críticos de arte como tales. Algunos son artistas, otros son curadores. Las críticas vienen de discursos elaborados para otro lugar, pero que se toman prestados. El discurso proviene de otra práctica profesional.

Estoy de acuerdo con el diagnóstico. Me parece evidente, ante el aumento de la oferta museística, que la crítica comienza a desaparecer porque hay otras formas de consumo del arte. Me pregunto si el dispositivo curatorial, en tanto dispositivo de visibilidad, es una forma de enunciación o responde a las condiciones materiales de producción del arte contemporáneo como lo hacía el crítico en el siglo XIX y la primera mitad del XX. A lo mejor tiene que ver con el modo en que ha cambiado la distribución del arte, y entonces habría que entender cómo se enclava la escritura en los medios de distribución del arte. Quizá habría que dejar de echar de menos a la crítica y realizar una crítica feroz de las formas de producción de visibilidad de la curaduría.

 

¿Crees que formatos como el conversatorio reemplazan a la crítica impresa? Escasean, en contraste, los libros teóricos de mexicanos.

Siempre será más glamoroso ir a un conversatorio donde están las estrellas del arte, lo que no estaría mal si existiera lo otro, y si la gente que participa en estas disertaciones públicas hubiera leído al menos cuatro libros en su vida. Es importante la interacción oral, el diálogo, pero si implica reflexión, análisis, estudio. El problema es el momento en el que se confunde la información con el conocimiento. ¿Por qué no hay teoría? Porque, en términos reflexivos, es una operación de tercer grado sobre el fenómeno artístico. En el caso de México, el problema parte de que el discurso sobre el arte viene de la historia y la literatura. Hay un déficit teórico. La reflexión de segundo o de tercer grado sobre el arte no está en la tradición mexicana del discurso, hay un problema de origen. A eso hay que añadirle el modo fragmentario y aleatorio en el que la crítica se apropia de la teoría, una irresponsabilidad con el discurso.

 

¿La crítica toma prestadas las ideas de la teoría?

Hay gente que cree que porque leyó dos hojas de Derrida conoce a Derrida, o porque leyó un epígrafe de Benjamin puede construir imágenes dialécticas. No son así las cosas. Existe una apropiación de la teoría demasiado aleatoria, propia de una práctica periodística de la crítica de arte, que debilita el carácter analítico y argumental.

 

¿Echas de menos los extintos suplementos culturales?

Se echa de menos una figura fuerte. Creo que cuando hablamos de arte tenemos que hablar de lo que pasa con la modernidad y con el discurso de la modernidad, así como con el discurso de la contemporaneidad. Se echan de menos los suplementos como se echan de menos las editoriales que, en la primera mitad del siglo XX, eran escritas por intelectuales. Si en los treinta Walter Benjamin era quien escribía una nota editorial, hoy la escriben López Doriga o Nicolás Alvarado. Hay una diferencia.

 

¿Perdimos al “hombre de letras”?

La figura del intelectual fue sustituida por la del periodista. Este quiebre no se ha entendido del todo. Hoy resulta que los intelectuales que opinan sobre política, salvo dos o tres excepciones bastante ilustres y marginadas, son periodistas. No tengo nada en contra del periodismo, pero no se puede confundir la nota con el análisis. Eso desinforma, siempre. La crítica parece sostenerse en el sentido periodístico de la información y no en el sentido analítico del conocimiento. Habría que entender estos quiebres epistemológicos. No se trata de pontificar y decir que el mundo pasado fue mejor, sino de entender que si no hacemos estas preguntas volvemos inviables la creación, la reflexión y el análisis sobre el arte hacia adelante, no hacia atrás.

 

¿La crítica es una forma de creación?

Lo creo, porque tiene que ver con el estilo. La crítica es muy bella –o al menos lo pienso por mi formación– porque te obliga a trabajar en el estilo de la escritura. Esa es la gran diferencia con la academia. La investigación académica se funda en el argumento de autoridad, y no hay peor crítica que la que se funda en el argumento de autoridad. La crítica necesita un conocimiento amplio de las prácticas artísticas y culturales. Si no, desemboca en lo más chabacano: el análisis formalista, el lenguaje adjetivado. Mi práctica crítica siempre ha tenido que ver con una pregunta: ¿desde dónde voy a hablar de esto? Uno no puede usar siempre a Derrida. Si hay una práctica artística que eventualmente te lleva por ahí tiene sentido, pero no por default.

 

¿Qué pierde el arte sin la crítica impresa?

El sentido de la escritura. No importa si la escritura está en red o en papel: sin ella el arte pierde la capacidad de distanciarse de sí mismo, de sedimentar su producción en la letra. Es lo que define la condición de la crítica. El curador no suple al crítico. La escritura tiene una manera, una materialidad que la define. Quizá la pregunta no es si hay crítica, sino si hay escritura. El uso de la lengua tiene un sentido. Hay estilos de crítica, maneras de disertar, maneras de analizar. Cuando Althusser hablaba de los aparatos ideológicos del Estado veía claramente que el gran aparato ideológico iban a ser los medios.

 

OPE3RA: Un antifestival

por Ricardo Pineda y Christian Mendoza

26 de Junio de 2015

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Una de las cuestiones en torno a OP3ERA, un ciclo de acciones contemporáneas, sería partir de dónde elaborar una reseña a manera de prólogo, de un ciclo en donde no hay una presencia tan visible y tangible como en los festivales habituales que circulan en la ciudad de México.

 

En plenos recortes presupuestales, donde todo el circuito establecido de los festivales comienza a reducir sus recursos para satisfacer una habitual demanda de «actos alternativos», OP3ERA construye un programa más que abundante. Pero el asistente es sujeto de crisis. Habituado a escuchar conciertos con una cerveza en la mano y en recintos donde se hace todo lo posible por hacer de la música una fiesta, en OP3ERA se encontrará el anverso.

 

Desde el pasado lunes 22 de junio, en distintos recintos del DF y en colaboración con instancias culturales, arrancaron las actividades interdisciplinarias de OP3ERA, cuya programación comprende performance, arte sonoro, conversatorios, poesía, así como un ciclo de proyecciones audiovisuales y talleres, concebido por el artista Mario de Vega en mancuerna con Carlos Prieto, autor del libro Variación de Voltaje, investigación en torno a la música electrónica mexicana.

 

Para quien asocie los nombres de Mario y Carlos con los festivales y ciclos de ruido y arte sonoro en México (Aural, El Nicho, Radar, Umbral, Volta, etc.) quizás valdría la pena precisar algo por esta ocasión: OP3ERA no es un festival, al menos no en una acepción en donde el espectador es un elemento pasivo y unidireccional, en donde hay un lineup de artistas y eventos de consumo dirigido.

 

Actos donde no hay nadie en el escenario, acciones performáticas de filósofos o conferencias a distancia con filósofos como Francisco Berardi Bifo: la música no es la protagonista, sino las correlaciones entre lenguajes en apariencia disímiles. ¿Qué implica la interdisciplina? ¿Se trata de la convivencia de artistas que trabajan con distintos medios o de volver difusas las prácticas artísticas?

 

El nombre del ciclo hace alusión a los obreros, a la acción, la reacción no genérica, en donde la intención es retar y mezclar las correlaciones y conocimientos de los asistentes. De entrada, la idea podría ser una suma pretensión sectaria. Sin embargo, a lo largo de los primeros días hemos podido ver que OP3ERA apuesta por abrir espacios, destruir esquemas y reconfigurar un diálogo en torno a diversos temas que denotan el estado de crisis actual del mundo, congregando y mezclando distintas disciplinas contemporáneas, en donde el error, la podredumbre y el fracaso juegan un papel crucial.

 

El espectador más dispuesto encuentra sus propios conservadurismos artísticos, poniendo en la superficie una de las discusiones más viejas –para algunos un debate histórico, para otros una pregunta ociosa– de si existe en México ya no la crítica, sino la mera capacidad de reflexión más allá de las plataformas habituales del arte y entretenimiento.

 

Uno de los retos a los que se enfrentaron Carlos y Mario para esta empresa fue el publicar textos y traducir al español las obras mostradas, invitar diferentes participantes que no son ni las luminarias culturales ni estrellas de espectáculo en su tierra, aunque sí referentes contemporáneos para los iniciados, llámese el teórico italiano Bifo, la obra del fallecido alemán Harum Farocki, el crítico y pensador inglés Timothy Morton o el filósofo argentino Marcelo Schuster. Así también, el colaborar con otras instancias logra edificar un corpus que en suma apunta a un destino claro aunque oscuro, en palabras de Mario de Vega a colación de una reflexión con Timothy Morton: «¿Cómo no acudir a la melancolía en un planeta que está envenenado?»

 

Se trata en definitiva de un ciclo que provoca bajo un halo de utopía oscura, desde las improntas de la fragmentación y el fracaso, de lo invisible; un ciclo que no busca sustituir lo que cada quien quiere y tiene que hacer, acorde a sus necesidades, pero que sí intenta reconfigurar al ser humano dentro de la circunstancia en la que está envuelto; resituarse a través de relaciones que comprometen todo el conocimiento.

 

Las actividades de OP3ERA seguirán toda la semana en distintos recintos de la Ciudad de México, la mayoría no tiene costo y cerrarán el domingo 28 de junio. Puede consultarse su programación completa en su sitio oficial: http://ope3ra.info/

 




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OPE3RA: Un antifestival

Ricardo Pineda y Christian Mendoza