La Tempestad

Somos el lugar que habitamos, incluso si ese espacio no es, en términos de propiedad, nuestro. Mano de obra (2019), ópera prima del también productor David Zonana (600 millas, Las hijas de Abril), es un retablo tragicómico sobre dos instintos ferales, encarnados en una anécdota de albañilería en la Ciudad de México: la necesidad de un territorio habitable y la doma de una tribu para defenderlo.

A partir de un accidente fatal que involucra a una cuadrilla de trabajadores y al maestro de obra (Luis Alberti), el guion escrito por el propio Zonana recorre un arco imprevisible en el que el espacio físico –una casona contemporánea en un barrio residencial de los suburbios mexicanos– transita de ser un espacio inanimado a un retablo de Goya que lo mismo llama a los desposeídos dionisíacos de Viridiana (1960) que a los inquilinos de La estrategia del caracol (1993), el clásico colombiano sobre el despojo inmobiliario.

Ganadora de los premios Ariel como mejor ópera prima y mejor actor –para el camaleón incombustible que es Alberti–, la cinta llega a salas comerciales después de un largo camino por festivales como el Internacional de Cine de Morelia, San Sebastián, Toronto, Göteborg (en donde recibió el Ingmar Bergman Award) o FICUNAM. Conversamos con su director.

El de Mano de obra es un estreno postergado por las razones más impredecibles. En casos como el mexicano, estos meses de confinamiento y crisis sanitaria han puesto en primer plano la disparidad socioeconómica; esto trae a cuenta la reflexión sobre los modos de habitar los espacios que habitamos y nuestras formas de coexistir con el otro. Para ti ¿Mano de obra es la misma película después de este trayecto?

En este tiempo he pensado que, al final, el objetivo de hacer esta película, al menos para mí, fue replantearnos el sistema en el que estamos viviendo, así como las condiciones que nos hemos autoimpuesto en los órdenes social, económico y político. Creo que el cine da la oportunidad de experimentar el mundo a través de ojos distintos, de replantearnos cuestiones que podrían pasar desapercibidas cuando las observamos desde nuestra zona de confort. En ese sentido he podido relacionar lo que cuenta Mano de obra con las crisis derivadas de la pandemia. Como dices, ha provocado que las diferencias sociales sean más evidentes y que sea más complicado cerrar los ojos o desviar la mirada. Supongo que ha provocado que muchas personas cuestionen su forma de vida y sus relaciones sociales, sobre todo en su círculo más cercano. Un objetivo al contar esta historia era, desde el cine, proponer, pensar y quizá generar dinámicas nuevas en el orden social, político y económico.

La producción de Mano de obra tiene un paralelo interesante con la historia que narra. Para contarla tuviste que apropiarte por completo de un espacio ajeno, en parte debido a la escasez de medios de producción propios, y usar como locación un espacio doméstico deshabitado. ¿Cuál fue tu relación con este inmueble residencial?

Era difícil encontrar un espacio que reuniera las características que necesitábamos en cuanto a luz, dimensión, emplazamientos, etc. y que al mismo tiempo nos permitieran filmar ahí, que la producción lo habitara por varias semanas. Ese paralelismo entre la okupación de la casa en la película y nuestra propia ocupación de un inmueble ajeno hace pensar en el poder y la responsabilidad que implica el cine, ser cineasta, portar una cámara; el poder de expresar a través del medio. En ese entorno, el papel de quien dirige asemeja al poder de Francisco (Luis Alberti) en la película: asumirse capitán, con la responsabilidad moral de comandar a un grupo de personas que reman en el mismo barco para alcanzar un objetivo.

Francisco es un personaje complicado, en los mejores términos en los que un protagonista puede serlo. No parece escrito para buscar la empatía cómplice ni el rechazo abierto del espectador, sino para transitar esa zona de grises entre el héroe, el antihéroe y el villano. ¿Cómo trabajaste con Alberti para que ese personaje escrito por ti se convirtiera en lo que vemos en pantalla?

Para mí el ser humano se define siempre a partir de esa zona que dices, la zona de grises. No ha existido nadie que haga lo correcto ni lo incorrecto todo el tiempo, al menos no fuera de las películas de Hollywood a las que tanto nos acostumbramos. El humano siempre será más complejo que lo que vemos en pantalla, y me esforcé por capturar algo de eso en el personaje: los cambios imperceptibles, los matices, todo aquello que depende de la situación, el entorno, la condición, y cómo eso moldea la personalidad y la psicología. Luis lo entendió muy bien, con mucha experiencia, se dedicó a crear un personaje que fuera humano en el mejor y el peor sentido de la palabra.

¿El período de ensayos fue largo, intenso?

Con Luis no, no realmente. Durante el período de ensayos me concentré en el trabajo actoral con el resto del elenco, quienes, como sabes, se dedican realmente a la construcción, a la albañilería, no tanto para construir personajes sino para que se acostumbraran a ser ellos mismos frente a la cámara. Era una pieza central del realismo que me interesaba conseguir, una chispa que me parecía imposible recrear con actores que no conocieran esas dinámicas, los códigos, que no habitaran ese mundo. En cuanto a Luis, no buscamos nunca que se convirtiera en algo que no fuera, sino que se adaptara a ellos para homogeneizar al personaje, al mismo tiempo con ellos y con él mismo, mediante la identificación y la creación de vínculos, amistad, confianza, desde una base humana.

Otra protagonista de este espacio, junto a todos ellos, es la fotografía de Carolina Costa. A mi parecer ella tiene una de las miradas más interesantes en el cine mexicano actual sobre los espacios físicos y su interacción con los habitantes. ¿Cómo fue colaborar con ella en esta locación?

Carolina es una de las mejores fotógrafas en activo en México. Es una locura que no haya sido nominada al Ariel, quizá porque muchas personas asumen que emplazar una cámara fija y dejar que las cosas sucedan no es fotografía. No son capaces de apreciar la sutileza, la inteligencia y la complejidad que están detrás de un buen plano fijo, bien contado. Carolina es excepcional haciendo eso y tiene un manejo impresionante de la luz natural de los espacios; entendió a la perfección la naturaleza de esta película, siempre está dispuesta a ir de la mano de la narrativa para potenciarla al máximo.

¿Colaboraste con ella en el emplazamiento, el blocking y la corrección de la iluminación o le diste carta abierta para proponer y resolver encuadres?

Hubo mucha preparación y scoutings constantes de la casa vacía. Decidimos trabajar con la cámara fija, sin tantos fierros alrededor, a cierta distancia del elenco, a fin de no recordarles todo el tiempo el artificio de estar haciendo una película. La cámara está emplazada como un espectador neutral de lo que sucede, dejándole a ellos suficiente naturalidad para moverse, desplazarse o manejar las situaciones. Carolina lo entendió desde el inicio y en adelante nos dedicamos sólo a cuestionarnos cuál era el mejor emplazamiento para filmar cada escena y captar los detalles importantes. En cuanto a la iluminación, ella tiene mucha más experiencia que yo y, por lo tanto, libertad completa para crear. Fueron muy contadas las ocasiones en las que yo corregí algún detalle de luz.

La otra protagonista visual de Mano de obra es la dirección de arte de Ivonne Fuentes, a mi parecer otra de las grandes profesionales de su campo en el cine mexicano hoy (Carmín tropical, Cómprame un revólver, Bayoneta). Su trabajo siempre es detallista y cuenta retazos complementarios de la historia a través de lo inanimado. ¿Cómo fue su colaboración?

Una de las zonas más notables de su trabajo en esta película no llega a apreciarse del todo, pues se trató de construir esta casa enorme, ya terminada, en un lugar que aparentaba estar en obra negra, sin terminar. La gente que ve la película suele preguntar cómo encontramos una casa en construcción en la etapa exacta en que la necesitábamos, no conciben que todo eso es trabajo de Ivonne, que no fue de construcción ni de reconstrucción, como suele ser en el cine, sino de deconstrucción. Su otra gran aportación a la película fue diseñar la mutación física del espacio, que tiene su propio arco como personaje, sus propias identidad, personalidad y complejidad.