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Recientemente Miguel Sáenz fue reconocido como académico de la Lengua. Para celebrarlo rescatamos este texto, del número 66 de La Tempestad, donde el biógrafo y traductor de Bernhard a nuestra lengua explora el papel, temático y formal, que tuvo la música en la obra y vida del escritor austríaco.


Las relaciones de Bernhard con la música comienzan pronto. Su abuelo le costea las primeras clases de violín, aunque Bernhard detesta enseguida el instrumento. En la llamada “habitación de los zapatos” de un internado de Salzburgo, a los once años, hace sus ejercicios mientras piensa en suicidarse. Según él, llega a dominar virtuosamente el violín y hasta compone su propia música, pero, por falta de disciplina, nunca es capaz de interpretar correctamente una partitura. Uno de los bombardeos estadounidenses de la ciudad destruye su instrumento.

 

La llegada de la pubertad le proporciona una hermosa voz de barítono. Comienza a estudiar canto con Maria Keldorfer, cantante de ópera retirada, y teoría y estética musicales con su marido, profesor del Mozarteum. “Hoy sé”, escribe Bernhard, “que hubiera sido un buen cantante: Purcell, Händel, Bach, Mozart hubieran podido dar, sin más, sentido a mi vida” (El sótano, 1976). Pero la enfermedad entra en escena y le destroza los pulmones. Un día, cuando está en el sanatorio, su madre le regala una partitura: La flauta mágica, ópera que será siempre su favorita. Rudolf Brändle, compositor y amigo suyo de aquellos tiempos, nos ha dejado un testimonio: “Las arias de Sarstroy y La Creación de Haydn eran sus preferidas. Su voz no estaba en absoluto cultivada, pero tenía una dicción muy clara”.[i] Sin embargo, por razones desconocidas, cuando Bernhard sale por fin del sanatorio e ingresa en el Mozarteum no se matricula en música, sino en arte dramático, graduándose, al parecer, con una tesis sobre Brecht y Artaud.

 

Muchas veces se ha dicho que la tuberculosis truncó su carrera musical y tal vez él mismo lo creyera así. Sin embargo, hay un hecho que pudo ser la verdadera causa. El director de orquesta austriaco Josef Krips le concedió un día una audición, después de la cual le dijo que se volviera carnicero, porque jamás sería cantante. Bernhard le guardó rencor eterno, y en su obra literaria, directa o indirectamente, narró esa experiencia amarga más de una vez. De lo que no puede dudarse es de su gran amor por la música. La lista de sus predilecciones es larga, aunque en su novela Maestros Antiguos (1985), de forma muy característica, arremete contra casi todos los músicos: Bruckner es un “mal compositor […] sentimental y cursi”; Mahler es “el compositor más sobreestimado del siglo XX”; Beethoven es “un personaje totalmente repulsivo”, y así sucesivamente.

 

La música desempeñó un papel central en toda la obra de Bernhard, tanto novelística como teatral. En La fuerza de la costumbre (1974) una compañía de circo lleva 22 años intentando lograr una interpretación perfecta del quinteto La truca de Schubert. En El ignorante y el demente (1972) la protagonista ha cantado el papel de Reina de la Noche de La flauta mágica mas de 200 veces. El narrador de la novela Hormigón (1982) está escribiendo una biografía de Mendelssohn. Y la música aparece destacadamente, de una forma o de otra, en Helada (1963), en (1979), en El sobrino de Wittgenstein (1982)… No obstante, su novela musical por excelencia es El malogrado (1983). Bernhard utiliza datos de la biografía de Glenn Gould, pero, alternándola a capricho, lo hace morir románticamente sobre el teclado de un piano, mientras toca las Variaciones Goldberg de Bach.

 

La influencia de la música es evidente en el estilo literario bernhardiano, del que casi nadie ha conseguido hablar sin recurrir a testimonios musicales. El propio Bernhard lo reconoce: “Es una cuestión de ritmo y tiene mucho que ver con la música. Lo que escribo sólo puede comprenderse si se tiene en cuenta que lo que importa ante todo es el componente musical y sólo en segundo lugar lo que narro”.[ii] La repetición, la variación, la modulación, el contrapunta, la fuga… son recursos que aparecen continuamente en la obra bernhardiana, aunque los estudiosos hayan llevado en ocasiones los paralelismos demasiado lejos, al querer ver, por ejemplo en su novela Helada, la estructura de una sonata. Andreas Herzog ha dicho que la evolución de Bernhard es, en cierto modo, opuesta a la de Schönberg, que quería liberar el pensamiento musical de toda coacción formal y de tareas estructurales, para alcanzar una “prosa musical”. Bernhard, en cambio, fue evolucionando hacia una “música prosaica”.[iii]

 

Elfriede Jelinek recuerda que Bernhard, a pesar del asma y las dificultades respiratorias, era un verdadero artista de la palabra, y dice que en su prosa, “para no tener que pensar en el espanto hasta sus últimas consecuencias, aquel hombre de formación musical desarrolló su propia técnica de la repetición, pero rítmicamente estructurada, semejante a un movimiento sinusoidal ininterrumpido a cuya regularidad nadie podía sustraerse, aunque él lo hubiera dicho ya todo cien veces”.[iv] La música desempeñó siempre un papel decisivo en la vida de Bernhard. El protagonista de Hormigón dice, mientras escucha la sinfonía Haffner: “¡Qué sería de todo sin la música, sin Mozart!, me dije. Una y otra vez es la música la que me salva!”.

 

Se ha hablado mucho de la musicalidad de la prosa de Bernhard, pero el análisis rara vez ha llegado muy lejos. Más o menos, se suele decir que se trata de una prosa que “suena muy bien”. Gudrun Kuhn, que es sin duda quien más y mejor ha escrito sobre la cuestión, subraya que, por sorprendentes que puedan ser a veces las coincidencias entre literatura y música, los intentos de aproximación fracasan necesariamente por la imposibilidad de aislar segmentos verbales y musicales estrictamente análogos. En el más completo de sus estudios[v] ha criticado especialmente la acuñación por Manfred Jürgensen de la expresión “partituras verbales” para calificar la prosa de Bernhard, y se ha referido con ironía a quienes, con relación a su prosa, han hablado de cánones y sonatas, fugas a dos o tres voces, música minimalista o sinfonías. Hasta el propio Bernhard desciende a lo inaceptablemente trivial (si es que no se trata de una simple broma, como parece muy probable) cuando, en una entrevista con la periodista Krista Fleischmann en Mallorca, en 1983, dice que tiene un gran sentido musical, como demuestra el hecho de que, al hablar, no puede evitar llevar el compás con el pie… Y en otra entrevista en Madrid (1986) con la misma periodista dice algo que ha citado muchas veces: España “es como un oratorio de Händel. Siempre me han gustado más los oratorios que las óperas chispeantes… Italia es como una ópera ligera de Rossini”.[vi]

 

Finalmente, hay una afirmación de Thomas Bernhard que me ha impresionado siempre: cuando uno muere, cuando todo ha desaparecido ya –inteligencia, personas, recuerdos– sigue habiendo música en nuestra mente.

 

Notas


[i] Krista Fleischmann, ed., Thomas Bernhard. Eine Erinnerung, 1992.

[ii] Jean-Louis de Rambures, “Aveux et paradoxes de Thomas Bernhard”, Le Monde, 7 de enero de 1983.

[iii] “Thomas Bernhards Poetik der prosaischen Musik”, Zeitschrift für Germanistik, no. I, 1994.

[iv] “Der Einzige. Undwir, sein Eigentum”. profil, no. 8, 20 de febrero de 1882.

[v] Gudrun Kuhn, Einphilosopophisch-musikalisch geschulter Sänger, 1996.

[vi] Thomas Bernhard. Un encuentro. Conversaciones con Krista Fleischmann, 1988.

 

Este texto apareció originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

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