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La música prosaica


Miguel Sáenz

28 de Noviembre de 2012

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Recientemente Miguel Sáenz fue reconocido como académico de la Lengua. Para celebrarlo rescatamos este texto, del número 66 de La Tempestad, donde el biógrafo y traductor de Bernhard a nuestra lengua explora el papel, temático y formal, que tuvo la música en la obra y vida del escritor austríaco.


Las relaciones de Bernhard con la música comienzan pronto. Su abuelo le costea las primeras clases de violín, aunque Bernhard detesta enseguida el instrumento. En la llamada “habitación de los zapatos” de un internado de Salzburgo, a los once años, hace sus ejercicios mientras piensa en suicidarse. Según él, llega a dominar virtuosamente el violín y hasta compone su propia música, pero, por falta de disciplina, nunca es capaz de interpretar correctamente una partitura. Uno de los bombardeos estadounidenses de la ciudad destruye su instrumento.

 

La llegada de la pubertad le proporciona una hermosa voz de barítono. Comienza a estudiar canto con Maria Keldorfer, cantante de ópera retirada, y teoría y estética musicales con su marido, profesor del Mozarteum. “Hoy sé”, escribe Bernhard, “que hubiera sido un buen cantante: Purcell, Händel, Bach, Mozart hubieran podido dar, sin más, sentido a mi vida” (El sótano, 1976). Pero la enfermedad entra en escena y le destroza los pulmones. Un día, cuando está en el sanatorio, su madre le regala una partitura: La flauta mágica, ópera que será siempre su favorita. Rudolf Brändle, compositor y amigo suyo de aquellos tiempos, nos ha dejado un testimonio: “Las arias de Sarstroy y La Creación de Haydn eran sus preferidas. Su voz no estaba en absoluto cultivada, pero tenía una dicción muy clara”.[i] Sin embargo, por razones desconocidas, cuando Bernhard sale por fin del sanatorio e ingresa en el Mozarteum no se matricula en música, sino en arte dramático, graduándose, al parecer, con una tesis sobre Brecht y Artaud.

 

Muchas veces se ha dicho que la tuberculosis truncó su carrera musical y tal vez él mismo lo creyera así. Sin embargo, hay un hecho que pudo ser la verdadera causa. El director de orquesta austriaco Josef Krips le concedió un día una audición, después de la cual le dijo que se volviera carnicero, porque jamás sería cantante. Bernhard le guardó rencor eterno, y en su obra literaria, directa o indirectamente, narró esa experiencia amarga más de una vez. De lo que no puede dudarse es de su gran amor por la música. La lista de sus predilecciones es larga, aunque en su novela Maestros Antiguos (1985), de forma muy característica, arremete contra casi todos los músicos: Bruckner es un “mal compositor […] sentimental y cursi”; Mahler es “el compositor más sobreestimado del siglo XX”; Beethoven es “un personaje totalmente repulsivo”, y así sucesivamente.

 

La música desempeñó un papel central en toda la obra de Bernhard, tanto novelística como teatral. En La fuerza de la costumbre (1974) una compañía de circo lleva 22 años intentando lograr una interpretación perfecta del quinteto La truca de Schubert. En El ignorante y el demente (1972) la protagonista ha cantado el papel de Reina de la Noche de La flauta mágica mas de 200 veces. El narrador de la novela Hormigón (1982) está escribiendo una biografía de Mendelssohn. Y la música aparece destacadamente, de una forma o de otra, en Helada (1963), en (1979), en El sobrino de Wittgenstein (1982)… No obstante, su novela musical por excelencia es El malogrado (1983). Bernhard utiliza datos de la biografía de Glenn Gould, pero, alternándola a capricho, lo hace morir románticamente sobre el teclado de un piano, mientras toca las Variaciones Goldberg de Bach.

 

La influencia de la música es evidente en el estilo literario bernhardiano, del que casi nadie ha conseguido hablar sin recurrir a testimonios musicales. El propio Bernhard lo reconoce: “Es una cuestión de ritmo y tiene mucho que ver con la música. Lo que escribo sólo puede comprenderse si se tiene en cuenta que lo que importa ante todo es el componente musical y sólo en segundo lugar lo que narro”.[ii] La repetición, la variación, la modulación, el contrapunta, la fuga… son recursos que aparecen continuamente en la obra bernhardiana, aunque los estudiosos hayan llevado en ocasiones los paralelismos demasiado lejos, al querer ver, por ejemplo en su novela Helada, la estructura de una sonata. Andreas Herzog ha dicho que la evolución de Bernhard es, en cierto modo, opuesta a la de Schönberg, que quería liberar el pensamiento musical de toda coacción formal y de tareas estructurales, para alcanzar una “prosa musical”. Bernhard, en cambio, fue evolucionando hacia una “música prosaica”.[iii]

 

Elfriede Jelinek recuerda que Bernhard, a pesar del asma y las dificultades respiratorias, era un verdadero artista de la palabra, y dice que en su prosa, “para no tener que pensar en el espanto hasta sus últimas consecuencias, aquel hombre de formación musical desarrolló su propia técnica de la repetición, pero rítmicamente estructurada, semejante a un movimiento sinusoidal ininterrumpido a cuya regularidad nadie podía sustraerse, aunque él lo hubiera dicho ya todo cien veces”.[iv] La música desempeñó siempre un papel decisivo en la vida de Bernhard. El protagonista de Hormigón dice, mientras escucha la sinfonía Haffner: “¡Qué sería de todo sin la música, sin Mozart!, me dije. Una y otra vez es la música la que me salva!”.

 

Se ha hablado mucho de la musicalidad de la prosa de Bernhard, pero el análisis rara vez ha llegado muy lejos. Más o menos, se suele decir que se trata de una prosa que “suena muy bien”. Gudrun Kuhn, que es sin duda quien más y mejor ha escrito sobre la cuestión, subraya que, por sorprendentes que puedan ser a veces las coincidencias entre literatura y música, los intentos de aproximación fracasan necesariamente por la imposibilidad de aislar segmentos verbales y musicales estrictamente análogos. En el más completo de sus estudios[v] ha criticado especialmente la acuñación por Manfred Jürgensen de la expresión “partituras verbales” para calificar la prosa de Bernhard, y se ha referido con ironía a quienes, con relación a su prosa, han hablado de cánones y sonatas, fugas a dos o tres voces, música minimalista o sinfonías. Hasta el propio Bernhard desciende a lo inaceptablemente trivial (si es que no se trata de una simple broma, como parece muy probable) cuando, en una entrevista con la periodista Krista Fleischmann en Mallorca, en 1983, dice que tiene un gran sentido musical, como demuestra el hecho de que, al hablar, no puede evitar llevar el compás con el pie… Y en otra entrevista en Madrid (1986) con la misma periodista dice algo que ha citado muchas veces: España “es como un oratorio de Händel. Siempre me han gustado más los oratorios que las óperas chispeantes… Italia es como una ópera ligera de Rossini”.[vi]

 

Finalmente, hay una afirmación de Thomas Bernhard que me ha impresionado siempre: cuando uno muere, cuando todo ha desaparecido ya –inteligencia, personas, recuerdos– sigue habiendo música en nuestra mente.

 

Notas


[i] Krista Fleischmann, ed., Thomas Bernhard. Eine Erinnerung, 1992.

[ii] Jean-Louis de Rambures, “Aveux et paradoxes de Thomas Bernhard”, Le Monde, 7 de enero de 1983.

[iii] “Thomas Bernhards Poetik der prosaischen Musik”, Zeitschrift für Germanistik, no. I, 1994.

[iv] “Der Einzige. Undwir, sein Eigentum”. profil, no. 8, 20 de febrero de 1882.

[v] Gudrun Kuhn, Einphilosopophisch-musikalisch geschulter Sänger, 1996.

[vi] Thomas Bernhard. Un encuentro. Conversaciones con Krista Fleischmann, 1988.

 

Este texto apareció originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

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DESTACADOS

MANUEL SOLANO

por Christian Mendoza

30 de Julio de 2015

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En la galería Karen Huber fue inaugurada la muestra Inherent Vice del artista mexicano Manuel Solano. Curada por Octavio Avendaño, la muestra es una serie de pinturas hechas cuando Solano perdió la vista. Solano tiene una formación en la pintura: ¿cómo se alteran la técnica y los soportes cuando se tiene una discapacidad?

 

¿Cuál es el peso que tiene la técnica pictórica en tu práctica artística?
La verdad, mi forma de ver la pintura y mi forma de pintar cambiaron enormemente después de ver un video de una clase de pintura impartida por David Hoyle, The Divine David, en Internet. Y obviamente, la forma en la que pinto cambió mucho desde que perdí la vista. Siempre me ha importado el aspecto visual de mis piezas, pero creo que desde que vi ese vídeo, y  más desde que soy ciego, mis piezas tienen valor para mí también por ser pinturas, por el acto, en sí, de pintor.

 

En tu obra existen reflexiones en torno a la pintura y a la imagen de los medios masivos. ¿Piensas que hay relación entre la pintura y la imagen masificada?
Definitivamente. Pero creo que la pintura existe por su propio derecho: una pintura es una pintura. Se puede prestar a reproducción masiva, pero la pieza sigue siendo la pintura.

 

¿Cuáles procesos utilizaste para producir tu última exhibición?
Todas las pinturas de la exposición son acrílicos sobre papel. Casi todas las empecé y terminé en una sola sesión.

 

Ceguera y pintura: ¿crees que una condición física pueda cambiar la forma de hacer y ver pintura
Obvio: antes de estar ciego, era uno de los mejores pintores que conozco. Ahora, no estoy tan seguro.

 

RAQUEL FERNÁNDEZ

por Christian Mendoza

29 de Julio de 2015

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Sexto Piso ha publicado una versión ilustrada de El jugador, novela breve de Dostoievski. Raquel Fernández, ilustradora española que firma como Efealcuadrado, fue quien agregó imágenes al clásico ruso. Los alcances de la ilustración como un oficio comercial con potenciales resultados estéticos y las formas formas de trabajar con un libro son algunos de los aspectos sobre los que la ilustradora reflexiona.

 

¿Consideras que tus ilustraciones son obras sueltas o un proyecto en conjunto?
Siempre que el proyecto necesite más de una ilustración pienso en conjunto, la idea tiene el papel protagonista. Dependiendo del proyecto trabajo de una manera más o menos individual. Por ejemplo las ilustraciones de un álbum infantil tienen un hilo de continuidad más pronunciado, posee un recorrido visual desde el principio al final aunque igualmente “la idea” en global se busque desde el principio, tiene que ser una única cosa, un bloque. Para Dostoievski, sin embargo, he reflexionado el concepto en conjunto como un uno permitiéndome la licencia de no perseguir ese hilo de lectura de imagen a imagen.

 

¿De qué manera comienzas a trabajar en un proyecto? ¿Cuál es tu punto de partida?
Mi punto de partida es siempre un lápiz y un papel. Anoto, estudio el proyecto y busco la idea global, lo que quiero decir, escribir lo que me viene en el momento y por qué. Dedico mucho tiempo a esto. A veces me gusta jugar en el límite donde la imagen se abre (sin llegar a perderse), donde cada par de ojos interpreta algo más y se lo lleva a sus vivencias, me parece genial que “mi concepto” se transforme en “su concepto” y crezca.

 

¿Cuál consideras que sea el lugar comercial y el artístico de la ilustración?
Las palabras comercial y artístico no siempre van de la mano. Tampoco encajaría la ilustración en ningún lugar concreto, que las puertas sigan abiertas.

 

El proyecto de ilustrar El jugador: ¿de qué manera abordaste un título canónico?
Tengo que admitir que me imponía, incluso durante unos días estuve paralizado, pero nunca pensé como debería ilustrar un libro clásico. Es tan humano y decadente que dejarse llevar fue la mejor opción, intentar sacar esa intensidad y echarle horas, de hecho, si no fuera por los tiempos igual aún seguía desechando ymodificando.

 

¿Consideras que la ilustración sea más propia de un género literario específico, dígase, el infantil?
Para nada, no creo que se deba etiquetar la ilustración como algo infantil, se trata de decir algo con imágenes, de comunicar, obviamente condiciona la manera de contar dependiendo de a que público va dirigido pero no lo veo para un género específico.

 

Panos H. Koutras

por Carlos Rodríguez

29 de Julio de 2015

PANOSXKOUTRAS

Xenia, de Panos H. Koutras, se estrenó en el Festival de Cine de Cannes 2014, en el marco de la sección Una Cierta Mirada. El filme, que tuvo una buena recepción por parte de la crítica, es sobre los hermanos que viven en Grecia y cuya madre, de origen albanés, muere. Para poder ser considerados griegos legítimos deben buscar a su padre, del que tienen pocos recuerdos. Xenia es una película sobre el desplazamiento, la pertenencia, la identidad y la protección que otorga un Estado. Koutras habló con La Tempestad sobre su película y la crisis que mantiene cercado al país heleno.

 

¿Cómo surgió la idea de hacer Xenia? ¿Qué te interesó de la historia de los dos hermanos?

Sentí la necesidad de hablar sobre mi adolescencia ahora que estoy en la mediana edad. Mis años como adolescente se encuentran entre los más intensos de mi vida. Al mismo tiempo quise hacer frente al tema de los niños apátridas, especialmente en Grecia, donde el derecho de nacimiento, el ius sanguinis o derecho de sangre, prevalece por encima del ius soli o derecho de suelo. Con la aparición de la extrema derecha en Grecia, y en términos generales en Europa, esta situación ha alcanzado proporciones dramáticas. Quise contar la historia de amor entre dos hermanos. Tanto la hermandad de sangre como la espiritual, algo de suma importancia en mi vida, especialmente como hombre gay.

 

Xenia es una alegoría del fin de la ilusión, algo que vemos a través del personaje de Danny.  ¿Hay una lectura de la película que tome en cuenta la situación actual de Grecia?

Danny es un chico que se niega a crecer. Es extremadamente inteligente, así que construye una realidad paralela de la que escapa cada vez que lo cree conveniente. En el filme, por supuesto, hay un punto en el que se da cuenta de que esa conducta afecta negativamente a quienes están a su alrededor. Entonces tiene que crecer. Crecer es doloroso y para ello tendrá que tomar decisiones difíciles. Pero es un joven valiente y lo logrará. Probablemente Grecia tiene que crecer también. Tal vez los demás países también, el mundo entero, si me lo preguntas.

 

¿Hay alguna búsqueda que vincule Strella, tu película previa, con Xenia?

Creo que sí. Tanto en Strella como Xenia los personajes están en búsqueda de una respuesta que les de calma y les haga más fácil la vida en una sociedad hostil y problemática. La respuesta, en ambos casos, está ligada a su pasado. Así que hacen un viaje para conseguirla. Al mismo tiempo logran establecer relaciones amorosas y amistosas. Lo importante para ellos es no estar solos, porque quieren compartir su vida con otras personas.

 

«Entre los grandes testimonios del pensamiento de una época se encuentran las obras de arte», señala el filósofo Alain Badiou. ¿De qué forma los artistas encaran lo que ocurre en Grecia?

Las películas, el hacer cine, es definitivamente mi manera de observar al mundo, mi forma de vivir, de sobrevivir. Soy uno de esos cineastas que hace películas por amor al cine. Soy todavía un amante del cine. Me encanta ver películas. Creo que me gusta más verlas que hacerlas. Algunas películas son obras de arte. Como cineasta prefiero trabajar como artesano: una buena película puede acercarte al arte.

 

Por el momento las cosas están difíciles en Grecia. Los cineastas no se salvan. Para hacer películas se requiere dinero y Grecia es un país en crisis financiera. Sin embargo, al mismo tiempo hay mucha gente joven que se las arregla para hacer películas grandiosas con recursos mínimos. Creo que eso es fantástico, son muy valientes. Espero que la gente, no sólo los cineastas o quien pertenece al mundo del arte, no pare de hacer cosas hasta que la situación mejore. Ahora mismo es una sensación terrible. Grecia enfrenta su tercera bancarrota en cinco años. Otra vez hay un aumento de la depresión en el pueblo griego.

 

Hay un gran momento en Xenia, aquel en el que suena “Rumore” de Raffaella Carrà. En el cine reciente se escucha a Carrà, por ejemplo en una de las mejores secuencias de La gran belleza, de Paolo Sorrentino. ¿Qué papel tiene la música en tus películas?, ¿de qué forma eliges las canciones?

Siempre escucho música. Desde la mañana hasta la noche. Cuando escribo un guion suenan canciones. Usualmente elijo la música para una película mientras la estoy escribiendo. Esto pasó con Xenia. Una de mis mayores inspiraciones para la película fue la música italiana de los setenta, que era la que yo escuchaba cuando era niño. Es la música preferida de Danny y Odiseas, por herencia de su madre. Raffaella Carrà fue una de las grandes estrellas de la canción italiana, como Patty Pravo y Mina, entre otras. Fue un gran período de la música italiana. En Italia se les considera divas. Yo las adoro.

 

¿Existe alguna afinidad entre tu trabajo y el de Pedro Almodóvar o Xavier Dolan?

Creo que sí. Definitivamente pertenecemos a la misma cultura, la cultura queer. La noción de lo queer es muy importante para mí. Me enorgullece que la gente se refiera a mis películas como cine queer. Yo pertenezco a esta cultura. Como joven estudiante hice mi tesis sobre Douglas Sirk y Vincente Minnelli. Dos de los directores que, por ejemplo, gustan a Almodóvar. De igual forma, siempre me ha interesado el cine de Andy Warhol y el movimiento underground de Estados Unidos. Estoy seguro de que Xavier Dolan tiene estos referentes. La cultura queer es una parte importante de los estudios culturales, no podemos desestimarla.

 

Paul Viejo

por Guillermo Núñez Jáuregui y Christian Mendoza

28 de Julio de 2015

VIEJO

La editorial Páginas de Espuma ha puesto a circular en nuestro país el segundo tomo de los Cuentos completos, de Antón P. Chéjov, que comprende sus relatos publicados entre 1885 y 1886. Con ocasión de ello conversamos con Paul Viejo, quien está a cargo de la edición de este ambicioso proyecto.

 

Parecería que la decisión de presentar los relatos completos de Chéjov de forma cronológica no presenta ninguna complejidad, especialmente ante la magnitud del proyecto (aunque, como se señala en la introducción de este volumen, no fue exactamente el caso). ¿Existió alguna vez la tentación de ordenarlos temáticamente o de alguna otra forma?



​La idea con la que surgió este proyecto –por encima incluso de reunir todos los cuentos, de poder ponerle el adjetivo “completos” a esta edición– fue, sobre todo, que el lector de Chéjov en español pueda tener bien clara la cronología de Chéjov, que pudiera saber cuándo escribió qué, cómo fue su progresión, su avance como escritor. Antologías temáticas o incluso periódicas ya se habían hecho, muchas (desde hace más de un siglo) en nuestra lengua. Pero era injusto no tener la visión que queremos dar con estos libros, una visión importante que casi cualquier escritor tiene disponible pero nos faltaba en Chéjov. Así que la dificultad no estaba en elegir, sino en reunir y que quedase bien clara esa panorámica.

 

¿Cuál ha sido la experiencia de trabajar con traductores de distintas generaciones para este proyecto?



Hay una cosa importante que remarcar antes de contestar a esta pregunta: la edición no consiste sólo en traducciones de varias generaciones, sino también de diferentes países. A Chéjov lo hemos leído e intercambiado desde las dos orillas, por fortuna, y eso es algo que he querido, no sólo mantener sino reivindicar. Tan importante –en sus inicios– fueron las traducciones de Chéjov que se hicieron desde España, como las que se llevaron a cabo desde Argentina o México. Sin ir más lejos, en este segundo tomo contamos con la magnífica traducción de Sergio Pitol de “Un drama de caza”, uno de los relatos más importantes del autor. Contar con esos diferentes registros del español, y viniendo desde diferentes países y diferentes generaciones no es tanto un reto como un lujo, pese a lo que muchos puedan pensar: no hay, ni puede haber, ni debe haber una sola forma de traducir a Chéjov. Si siempre se dice que la traducción exacta es imposible (y más en el caso de un autor tan complejo), limitarla a un solo estilo, a una sola forma de traducir sería un error. Después, será el lector quien encuentre sus preferidos. Pero es apasionante ver como grandes maestros de la traducción –como Augusto Vidal, Luis Abollado o el propio Pitol– conviven y dialogan de tú a tú con traductores más jóvenes como Jesús García Gabaldón, Víctor Gallego o Enrique Moya Carrión, y cuál es la visión –y la pasión– que tiene cada uno.

 

​​

​Es conocida la importancia de Chéjov para el relato contemporáneo (es innegable su impronta en la obra de Carver o en el trabajo de editores como Gordon Lish, por mencionar casos célebres) y una importante parte de su obra ya se conocía en nuestra lengua. ¿Qué nuevas perspectivas puede ofrecernos la traducción completa de su trabajo al español?

 


​Creo que la gran ​sorpresa será precisamente echar abajo algunos tópicos, y aprender a “cuál de los Chéjov” nos referimos cuando hablamos de influencias. Porque es evidente el peso de su obra, pero ¿de qué parte de su obra? Los grandes escritores y editores que se han visto influidos por él lo han hecho, desde luego, a través de los grandes relatos. Pero hay mucho más Chéjov, y eso es lo que enseña, sin disimulo, esta edición. Que Chéjov era el maestro del silencio, de la insinuación, de los detalles, de la objetividad, es evidente. Y grande. Pero también hay un Chéjov verborreico, un Chéjov menos contenido que se debe considerar. Y aprenderemos que muchas de las técnicas de su escritura (los finales abruptos, por poner un ejemplo, que tanto han calado en la literatura del siglo XX) se deben a circunstancias externas. Veremos a un Chéjov autor de miniaturas y de larguísimos relatos, un Chéjov triste y un Chéjov lleno de humor… Servirá para que el lector vea lo complejo, y completo, que fue Chéjov. Que es Chéjov, perdón.

 

 

Las ediciones críticas, ¿qué alcance tienen? ¿Proponen una relectura o son materiales de estudio de interés particular para el enclave de la academia?

 


​Nunca​, nunca, nunca la gran literatura necesitó de ediciones críticas. Nunca. La literatura de los buenos, como es el caso, se basta sola para defenderse, para entenderse, para disfrutarse. Sea en ruso, en español o en futuros idiomas que inventemos y en los que escribamos. Ahora bien, sirven. Ayudan. Se disfrutan. Una edición como esta –que en cualquier caso no es para “estudiosos”, apuntando caso por caso, variaciones, detalles mínimos, sino para el disfrute total– servirá para que aquel que entre en el Universo Chéjov pueda avanzar todo lo posible y hasta donde él quiera: se le darán todos los detalles posibles, de publicación, de versiones, de censura, biográficos, explicaciones cuando hagan falta, órdenes, listados, títulos originales y variaciones sobre estos… Todo lo que pueda servir para que un lector de Chéjov, si se convierte en un “fan de Chéjov” pueda nutrirse. Que dejen por fin de haber leyendas y mitos sobre su obra. Todo al alcance de sus lectores. Es lo mismo que ocurre con los fans de Star Trek o de Sherlock Holmes: tienen enciclopedias y miles de datos y todo el material disponible. ¿Por qué no iba a ocurrir esto con Chéjov?

 

 

VERÓNICA GERBER

por Christian Mendoza

27 de Julio de 2015

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Almadía ha publicado Conjunto vacío, novela de Verónica Geber Bicecci que en 2013 fue reconocida con el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada. Con recursos literarios en apariencia contradictorios, Gerber propone una práctica donde las artes visuales y la literatura se difuminan. En esta entrevista, nos habla sobre sus perspectivas en torno a dos disciplinas que no se encuentran del todo alejadas.

 

¿Cuáles fueron tus primeros acercamientos a la escritura?
Uno de los primeros textos que recuerdo haber escrito fue un poema corto, con rima aa bb cc dd (etc.), cuyo título era “Anamorfosis”. Yo no tenía idea de qué era una anamorfosis en aquel entonces (tenía unos diez u once años), pero estaba dedicado a una revista de psicoanálisis que se llamaba así, y que mis papás hacían junto con un grupo de amigos. En algún punto le mostré el poema–homenaje a mi mamá, al leerlo sonrió (o soltó una carcajada) y lo agradeció, incluso creo que le gustó porque fue y se lo mostró a mi papá, quién también sonrió. Pero ninguno de los dos sugirió nunca proponerlo al consejo editorial.

 

Escritura y arte visual: ¿consideras que son prácticas disímiles? ¿Cómo fue que empezaste a unirlas?
Si miras hacia la historia del libro, por ejemplo, las imágenes aparecen generalmente como ilustraciones que “explican” de otra manera lo que dice el texto. Pero si miras hacia la historia de las artes visuales del siglo XX, el contagio entre disciplinas es casi una regla, y tiene muchos nombres: intermedialidad, interdisciplina, transdisciplina, medios alternativos, apropiación, estrategias culturales, indeterminación, etc.

 

Para mí estas dos historias son importantes. En primer lugar porque la escritura y el libro son soportes recurrentes en mi trabajo. En segundo lugar porque me interesa que la imagen comparta su espacio con la escritura sin que, al hacerlo, una resulte supeditada a la otra. Tal vez la literatura y las artes visuales sean prácticas distintas, pero tienen puntos de contacto a través de los que es posible pensar una intersección. Una de las más conocidas u obvias (pero no por ello agotada, espero) es la relación o extensión entre escritura y dibujo, que es la que aparece en Conjunto vacío.

 

La narración –el contar una historia-: ¿esto ha formado parte de tu práctica escritural?
No tengo muy claros los límites entre narración, reflexión y abstracción, y creo que es justo desde esa confusión o contradicción desde la que trabajo.

 

Conjunto vacío. En matemáticas, es un conjunto que carece de elementos. En este libro, ¿hablas del vacío de la escritura, o de la posibilidad de vaciarla?
Cuando empecé a escribir Conjunto vacío quería hacer un libro que se quedara sin palabras, pero no porque quisiera mostrar el vacío de la escritura o la posibilidad de vaciar la escritura. Quería, en todo caso, convertir las palabras en otra cosa, y que esa “alquimia” del lenguaje verbal encontrara, poco a poco, su propia sintaxis (una distinta a la que producen las palabras una al lado de la otra). Una sintaxis, además, coherente respecto a la estructura del libro: así como el lenguaje verbal, los personajes están, cada uno a su manera, tratando de delimitar su propio agujero, su propio exilio, y el libro intenta tender puentes entre esos hoyos. La aparición de diagramas de Venn es, digamos, una de las estrategias a través de las que intenté dejar a mi libro sin palabras.

 

Óscar Adad

por Guillermo García Pérez

24 de Julio de 2015

MELANCHOLY
"The Vapor of Melancholy" (2014), de Apichatpong Weerasethakul.
La tercera parte de la serie sobre el estado de la crítica en México está dedicada a la música. El entrevistado es Óscar Adad, periodista, crítico, locutor y uno de los programadores más activos en la ciudad de México. Ha colaborado en publicaciones como "El Universal", "Music Life" y "DJ Concept", así como en los ciclos de conciertos AlternaJazz y ArsFutura. Conduce la serie de podcasts "Voodoo Noise!". Este año, junto a otros periodistas, lanzó Malaria, una red que difunde proyectos latinoamericanos de jazz contemporáneo y música creativa.

En nuestra serie sobre el estado de la crítica artística en México se han abordado, hasta el momento, las artes visuales y la arquitectura; ¿qué salvedades o características especiales deben considerarse cuando se aborda el caso de la crítica musical?

Lo que me parece de mayor importancia en este caso es la  intangibilidad, el carácter efímero de la música. ¿Cómo abordar algo así? Además, en términos de lenguaje la música plantea otro problema, específicamente cuando se habla de significado y significante. En el significado podemos establecer una idea más o menos generalizada, pero en términos de significante ¿cuál es la representación mental de la música? Aquí podemos tener muchísimas interpretaciones. Además, debemos tomar en cuenta que no solamente podemos pensar en términos occidentales y desechar a otras culturas que tienen una visión propia de su quehacer sonoro y musical.

 

En la pasada edición del Festival Cervantino, el crítico del New Yorker Alex Ross habló de la situación precaria de la crítica musical en Estados Unidos (calcula que, como mucho, unas veinte personas la ejercen profesionalmente). En las condiciones de México, ¿puede siquiera existir tal figura? ¿Qué requeriríamos para posibilitar la figura del crítico?

Me parece que para ejercer la crítica debe partirse de la autocrítica. Es decir, ¿hasta qué punto el crítico está comprometido con su trabajo, su oficio, su objeto de estudio y los escuchas? En el caso del periodismo, la crítica puede adoptar diferentes formas: reportaje, crónica u opinión. No necesariamente debe entenderse como poner en tela de juicio una obra, sino como una forma de echar la mayor cantidad de luz sobre ella y servir como una guía al potencial escucha. Lo veo como un trípode porque el aspirante a crítico debe conocer a fondo las herramientas de su oficio, tener un amor y un compromiso serio con la música, que debe verse reflejado en ir más allá de escuchar discos e ir a conciertos. Y algo fundamental es entender que la música es un proceso social, que está en todos lados y no sólo en las salas de conciertos. El crítico debe acercarse al escucha en esos términos. En otras palabras, hacer que cualquier persona, iniciada o no, pueda comprender el fenómeno musical y sentir empatía y curiosidad por él. Me gusta pensar la crítica como una relación horizontal, no en términos de jerarquías.

 

Entre la academia, los medios, la industria y el público hay una serie de vacíos, de discursos todavía por articular. ¿Cómo construir un punto de apoyo en un escenario que no hace sino fragmentarse?

Esta pregunta es complicada. En primera instancia creo que debe haber un principio de empatía entre todos los involucrados; sin embargo, la música como tal puede sobrevivir sin la academia, los críticos y los medios. Me parece que ahora el más interesado en “articular discursos entre todos” es un sector de la crítica, la academia y la industria que ha perdido espacios y cotos de poder gracias a la apertura y la libertad que han aportado las nuevas tecnologías, en este caso Internet.

 

Si bien es cierto que en los medios hay una gran carencia de conocimiento técnico del lenguaje musical, también lo es que quien lo tiene no suele realizar vínculos políticos o sociales con la disciplina (tal vez sólo a nivel panfletario). ¿Es deseable establecer una dialéctica entre estos dos polos? ¿Se trata de una labor demasiado amplia como para materializarse?

Claro que es deseable, así como es deseable que existan aproximaciones desde la filosofía, la literatura y, en la actualidad, las neurociencias. La música abre un sinfín de posibilidades, insisto, por su carácter intangible y de percepción. Pero no me gustaría perder de vista que mientras la crítica y la academia no dejen de hablar para sí mismas, todas estas aproximaciones no se verán reflejadas en los hábitos de escucha de las personas.

 

Siguen existiendo guetos tanto en la producción como en la recepción de la música en México; la música popular o la académica, en general a espaldas una de la otra, suelen dividirse a su vez en géneros. ¿Podría el crítico iniciar o al menos propiciar un diálogo entre ellos?

Tendría que ser de ese modo. Por eso en un principio comenté el hecho de que el crítico no puede guiarse por la idea de música en términos puramente occidentales y academicistas. La música va más allá. El canon occidental es únicamente una aproximación. Por eso es una obligación del crítico acercarse a la música popular con el mismo compromiso que a la música académica. Decía Tom Waits que el punto era saber disfrutar de la música clásica, el rock, el rap y la ópera. Además, la música no es únicamente un fenómeno acústico, es también corporal, hay frecuencias que no escuchamos pero que sentimos. La música es movimiento, y con esto me refiero al baile. Desconfío de los críticos que no bailan.

 

Suele entenderse la labor crítica como reactiva, cuando no reaccionaria. ¿Cuáles son las posibilidades creativas del género?

Muchas. Como lo mencioné previamente, la crítica va mucho más allá de decir que algo está bien o está mal en un tono solemne y jerárquico. Me inclino a imaginar una crítica que se atreva a ser creativa realmente, una crítica informada, una crítica  que haga olvidar al lector esa palabra para que vea al crítico como alguien cercano, con quien puede dialogar de igual a igual.

 

Aquí puedes leer la primera parte la serie “El estado de la crítica”.  Acá la segunda.

 




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Ricardo Pineda y Christian Mendoza