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Manual de cacería en el DF


La redacción

22 de Enero de 2013

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A partir del 21 de febrero las compañías Murmurante Teatro y Teatro Línea de Sombra presentarán en la ciudad de México la obra de Noé Morales Muñoz, Manual de cacería. Con la dirección escénica de Juan de Dios Rath y la producción de Ariadna Medina, esta obra es “una buena muestra de la creación y experimentación de nuevos universos escénicos, de nuevos puntos de partida para la exploración de las emociones y la forma de contar, finalmente, una historia”, según explica en el comunicado de prensa la dramaturga Maribel Carrasco: “Una puesta en escena minuciosa, honesta, vital, pero sobre todo arriesgada ¿y qué es el verdadero arte sino riesgo?” Con este proyecto, Murmurante Teatro definió el tipo de compañía que es, estableciendo sobre todo dos líneas fundamentales para su creación: el compromiso social y la experimentación. Enfocada en el fenómeno de la violencia y basada firmemente en la realidad de la ciudad de Mérida, Manual de cacería fue escrita por Muñoz entretejiendo documentos y testimonios para recuperar relatos de violencia arraigados en la sociedad meridiana. Para escribirla, el autor contó con la colaboración del psicólogo forense Paulino Dzib. La obra se estará presentando hasta el 3 de marzo de 2013 en Teatro El Milagro.

 

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DESTACADOS

Segura: ejercicios de poder

por Carlos Rodríguez

30 de Junio de 2015

MCLUHAN
La obra de Joaquín Segura, que se desarrolla en plataformas como la instalación, la fotografía, la acción o el video, retoma las retóricas encontradas y los mensajes divergentes de la crisis actual

Intercambio simbólico

 

La práctica de Joaquín Segura (México DF, 1980) se caracteriza por buscar, a través de la contradicción, ser parte de los problemas que cuestiona. «Un concepto clave para abordar un contexto complejo del presente es la idea misma de imposibilidad; de esta forma el fracaso y la contradicción pueden convertirse, más que en un lastre, en herramientas eficaces para construir una historiografía viva de la contemporaneidad desde el campo del arte», considera Segura, que actualmente trabaja en varios proyectos que se exhibirán en México y en el extranjero este año y el siguiente.

 

El año pasado el creador expuso Estado de excepción en la galería Espacio Mínimo en el marco de la feria Arco, en Madrid. En la muestra se presentó Porque tenemos la luz, la razón, la fuerza del pueblo unidos venceremos (2012), de la serie Ejercicios de mutismo selectivo, pieza en la que Segura pintó de blanco una manta realizada para protestar contra las reformas energéticas y fiscales. «El arte es un terreno de intercambio simbólico a través del cual se configuran diálogos y relaciones; todo creador debe estar consciente de este entramado, pero, al mismo tiempo, estar al tanto de lo fugaz e inocuo que pueden también resultar nuestros cuestionamientos y conclusiones. Hacer sabiendo que tal vez lo que se hace no resulta significativo pero es, a la vez, necesario».

 

 

Juego de contradicciones

 

Segura considera que el conjunto de su obra explora preocupaciones recurrentes en cuando al fondo y, en aspectos menos evidentes, también en lo relativo a la forma. «Mis proyectos no poseen un punto de partida único, constituyen una reflexión amplia sobre la naturaleza del poder y sus mecanismos de implementación, legitimación y replicación».

 

En 2001 la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) declaró, en el marco de la muestra Poéticas del deshonor, que «la obra de Joaquín Segura utiliza la metodología de la apropiación para simplificar la complejidad de situaciones políticas y socioeconómicas, en pos de comprometer al espectador –moral y éticamente– con el análisis de sus tergiversados usos; generando una puntual controversia entre los límites de la legalidad e ilegalidad».

 

«Hay que tener en cuenta nuestras limitaciones y lo contradictorio que puede llegar a ser enunciar argumentos en contra, bajo un sistema de mercado frívolo, desigual y fundamentado principalmente en una especulación salvaje. Creo que un arte pertinente hoy día se puede valorar a partir de qué tan capaz es de cuestionar su entorno próximo, expandir las fisuras en esta configuración y generar un pensamiento crítico a partir de este proceso de análisis y sustracción. Un arte que se cuestiona el presente es aquel que se pregunta sobre su posicionamiento en un contexto humano amplio y, por tanto, reflexiona de manera persistente en su propia desaparición».

 

 

Ejercicios de poder

 

¿Cuál es la materia del presente con la que trabaja Segura? «La futilidad y la neutralización; las retóricas encontradas y los mensajes divergentes. Intento construir una poética de la contradicción. Me interesa analizar dinámicas de configuración social tales como la manipulación del contexto, la traducción, el cifrado y el mutismo en los procesos de producción de sentido».

 

En 2012 la galería Yautepec expuso A Brief History of Breakdown, en la que se exhibió «Cancelaciones y encubrimientos #2, un documento casi enteramente borrado que consigna el uso por parte de la CIA de una controversial práctica de tortura denominada waterboarding ha sido transformado en un gobelino tejido a mano». El artista considera que actualmente se viven las consecuencias históricas de una cadena de desatinos y que la militancia de sofá, alimentada por las redes sociales, es una carencia derivada de la falta de compromiso.

 

 

«El presente es una entidad inasible, sobre todo en un contexto tan incierto e inestable como el de México. Al apuntar a juicios últimos y sentencias lapidarias, corremos el riesgo de participar en prácticas reduccionistas, en operaciones de simulación que, al final, terminan siendo asimiladas por la superestructura para legitimar y prolongar su decadencia. Mi trabajo no busca resolver sino convertirse en parte del problema, a partir de un proceso de evaluación crítica», finaliza Segura.

 

 

OPE3RA: DESTRUCCIÓN Y RESURGIMIENTO

por Christian Mendoza

29 de Junio de 2015

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Ante el avance y la consolidación de poderes totalitarios, y frente a una crisis que afecta al lenguaje, a la ecología y a las formas de organización social, ¿de qué manera se articula la práctica artística contemporánea?

Este fin de semana finalizó OPE3RA, ciclo de acciones en torno al lenguaje, la filosofía, la política y el sonido. La constante del ciclo fue la dicotomía entre la extinción y el resurgimiento, entre el totalitarismo y la ecología. Como ya lo mencionamos en nuestro prólogo, la principal extrañeza del ciclo es la abundancia de una oferta que no está planteada para el entretenimiento del asistente. Conferencias, conversatorios, exploraciones geológicas: un programa nutrido que cuestionó el formato del festival y puso entre paréntesis la necesidad del vitoreo y del aplauso fácil. En La Tempestad nos concentramos en algunas de las puestas sonoras, más un performance.

 

MARCELO SCHUSTER. Locación: Cine Tonalá. En el marco de una proyección de videos del artista Leif Elggren, el filósofo argentino realizó un performance donde habló sobre la construcción de la figura del ángel en el mundo occidental, atravesando por sus orígenes etimológicos y su función dentro del pensamiento místico de distintas sociedades.

 

STINE JANVIN. Locación: Cine Tonalá. Se trató de un acto sonoro titulado In Labour. Ausencia: la cuestión escénica de no estuvo incluida; la pieza sonora –tal vez estructurada como una grabación de campo editada- sustituyó la presencia de la noruega. El público preguntó, durante todo el acto, si éste estaría a punto de realizarse o si ya estaba terminando. Hubo intentos de aplausos.

 

FELICITY MANGAN. Locación: Laboratorio Arte Alameda. Con un archivo de grabaciones de animales, Mangan trabaja con el sonido como materia a partir de una bocina hecha con juguetes y con materiales conductuales. La australiana cita como influencias a John Cage y a la música concreta.

 

VICTOR MAZÓN. Locación: Centro Cultural España. El español exploró la acústica trabajada con aparatos electrónicos como expansores de ondas sonoras y consolas. El acto no requirió la intervención de Mazón: el sonido simplemente fue desarrollándose.

 

 

MARTIN HOWSE. Locación: Centro Cultural España. Tal vez el anverso de la acción realizada por Mazón. El performance de Howse fue desarrollado en el suelo. Howse manipuló cada uno de los «instrumentos» que generaron sonido: placas, tierra, agua,  fuego, láseres. Una exploración sobre las maneras de producir y construir acústica.

 

 

José Luis Barrios

por Óscar Benassini

26 de Junio de 2015

CRITICINTER
"The Nightlife of a Shadow" (2004), de Carlos Amorales.

El estado de la crítica

 

Con esta entrevista iniciamos una serie sobre el estado de la crítica en México, a partir de las reflexiones de algunos de sus mayores representantes. El primer invitado es José Luis Barrios, crítico y curador de formación filosófica que formó parte del grupo que animó la extinta revista Curare. Profesor de la Universidad Iberoamericana, su último trabajo curatorial puede visitarse en el Laboratorio Arte Alameda del DF: A Room of One’s Own: Fragilidades sobre el exterior.

 

¿Qué es, hoy, la crítica de arte?

Cuando apelas a la noción de crítica, de acuerdo con su genealogía histórica, y a su relación con el juicio estético, preguntas por las condiciones de posibilidad de un discurso artístico. Cuando se hace crítica de arte desde el supuesto de lo que debe ser, o desde un presupuesto epistemológico adscrito a la historia o a la sociología del arte, o bien a la política o la filosofía, en realidad se la invalida, porque estrictamente no preguntas por la premisa que se despliega en una práctica artística o curatorial, ni si esa premisa es consistente. A mí me parece que ése es el principio de la crítica. Si yo no puedo preguntarle a una pieza de arte cuáles son sus condiciones de posibilidad, de visibilidad o de discurso estoy falseando la crítica, porque estoy esperando que el arte sea lo que yo creo y no lo que produce con su materialidad. Si pienso que toda revisión de una colección de arte debe ser histórica porque la historia manda, o que tiene que ser autoral o biográfica y dar cuenta de los personajes que conforman una práctica artística determinada, en realidad estoy diciendo lo que yo haría con la exposición y no veo lo que está expuesto.

 

Recientemente apareció Terremoto, una publicación digital. Existe, además, el nuevo Blog de Crítica de SOMA. Han aparecido en periódicos varios artículos sobre el estado de la crítica de arte en México. Parece haber un lamento general sobre el vacío de crítica, pero ¿es real? ¿Alguna vez hubo crítica?

La consideración de que no hay crítica de arte en México tiene que ver con su propia historia. Habría que hacer la historia de la crítica de arte en México para entender qué ha pasado y en qué condición está. Yo haría esta pregunta: ¿cuáles han sido las prácticas que históricamente podemos reconocer como crítica de arte en México? Está la que proviene claramente de la Escuela Mexicana de Pintura, con críticos y teóricos que en su momento fueron importantes. La crítica tenía que ver con la apologética de la estética nacionalista. Había un sesgo político y un poco fenomenológico, pero respondía a un discurso, buscaba emplazar la legitimidad de la práctica artística dentro de un discurso culturalista y nacionalista.

 

Hay otro momento, representado por el surgimiento de los Contemporáneos, con Jorge Cuesta. Una consecuencia necesaria es el grupo de Paz, que hace crítica de arte a la manera de la crítica literaria, pues es escrita por literatos. No simpatizo con esa vía; hay un exceso de adjetivación que deviene algo muy lírico, aunque no podemos hacer generalizaciones: García Ponce es un escritor monumental y tiene momentos de crítica de arte sensacionales. Paz es un mal crítico de arte: recurre a un lenguaje totalmente retórico. Otro momento tiene que ver con la inflexión sociocrítica, con el proyecto latinoamericanista de insertar a México en el contexto de la Guerra Fría; se trata de una discursividad que intenta inscribir al arte mexicano en la posvanguardia latinoamericana. Es un momento problemático, pero importante: Marta Traba, Juan Acha.

 

Luego viene mi generación, donde la crítica proviene de la relación con el quehacer profesional en el arte (la curaduría) y la academia. Es una característica importante. Prácticamente somos los primeros posgraduados en los estudios de arte en México. Hay una estructura más sistemática, rigurosa y analítica. En la medida en que la crítica de mediados de los noventa surge del distanciamiento con la Escuela Mexicana de Pintura y el nacionalismo, además de una fuerte crítica institucional, Curare fue fundamental. En los noventa y principios de 2000 fue muy importante; estaban Cuauhtémoc Medina, Renato González Mello, Federico Navarrete y Karen Cordero. Curare fue la última revista de ese momento, con gente que hacía crítica sistemática y revisiones de la historiografía del arte.

 

Así, decir que «nunca hubo crítica de arte» es un tanto arbitrario. Lo que yo preguntaría es qué pasa con la producción artística mexicana a partir de cierto momento. Las formas discursivas del arte entraron en el circuito del entretenimiento y de las industrias culturales. Ahí el problema es distinto. Y no porque se trate de ustedes, pero me parece que entre las publicaciones más serias de la escena contemporánea está La Tempestad. Si hacemos un corte, en Código y las revistas afines pasa algo muy particular con el sistema del arte: se introduce en las industrias cultural y del entretenimiento, por lo que deben bajarle tres rayitas a la densidad del discurso. Si eso es lo que tomamos en cuenta para decir que no hay crítica, entonces efectivamente no hay crítica. Pero la consideración no es entonces si hay crítica o no, sino cuál es el dispositivo de comunicación en el que está funcionando la crítica. Revistas de moda, revistas de tendencias al lado del consumo masivo de arte internacional. Es un problema cuyas aristas están en otro lugar.

 

¿Por qué terminó Curare?

Es muy difícil fondear una publicación de esa naturaleza. Curare no era una revista comercial, no daba para insertarse en el circuito de patrocinios, venta de publicidad, tirajes masivos… Estaba claro que eso no lo íbamos a cambiar, y ése fue un factor importante. Curare fue una revista especializada en arte y cultura visual contemporáneos; en ese sentido, su nicho de receptores era muy corto. Fue importante, creo que construyó cosas. A la fecha sigue siendo referencia para muchos estudiantes. Fui director de Curare hasta 2008; luego lo fue Pilar García. Ante la explosión de revistas de corte masivo, el nicho se redujo violentamente. También ayudó el cansancio: es muy difícil mantener un proyecto editorial que no sea redituable ni autosustentable.

 

¿Recuerdas algún momento reciente en México en el que la crítica de arte haya jugado un papel importante?

No, en los años recientes no lo creo. Lo tuvo durante la Bienal de Venecia, con lo que ocurrió con Teresa Margolles. Ciertos agentes del mundo del arte tuvieron que tomar posiciones fuertes, no tanto para defender el proyecto, porque nadie necesitaba defenderlo, pero sí para mostrar su contundencia en términos mediáticos. Ese fue un momento bastante virulento de la crítica.

 

Si existiera un ambiente crítico saludable, ¿se habrían dicho más cosas respecto a la cancelación de la exposición de Hermann Nitsch en el Museo Jumex?

Sí, aunque hubo una reacción fuerte de la comunidad artística. La reacción internacional fue fundamental. Para desgracia del Museo Jumex, su imagen salió muy deteriorada de ese incidente. Se logró orquestar cierto interés por el carácter público de un museo, aún cuando pertenezca a una fundación privada. La pregunta, ahora, es por el carácter mediático de la información, de las redes, de las publicaciones electrónicas: ¿falta un nivel crítico que genere condiciones de reflexión de largo aliento? ¿Dónde está el espacio de reflexión, de perspectivas amplias, que nos permita plantear la relación entre capitales privados, tendencias internacionales del arte y formas de control social o de discurso artístico? Es un problema que no se ha trabajado suficientemente. ¿Qué se ha perdido en el nivel de la crítica, en cuanto a sus implicaciones en el sistema del arte y en el conocimiento artístico?

 

Con el riesgo de estandarizar, una cosa es la crónica, lo que se escribe ante un suceso, y otra es la crítica, que lee las implicaciones sistémicas del suceso. Si lo que falta es el momento de articulación de perspectivas amplias, de reflexión teórica y crítica, lo que estamos desfondando es el carácter de la historia como relato crítico del presente. Es complejísimo. Tiene que ver con la profesionalización de los campos del arte. Hubo un momento en que el fenómeno curatorial provenía en buena medida de la investigación académica. Hoy, alguien que se doctora en historia del arte encuentra casi imposible el acceso a los espacios de investigación de las universidades, entonces tiene que trabajar como curador de alguna institución del gobierno o empezar a maquilar crítica en revistas, con lo que se pierden los procesos de producción de discurso de largo aliento.

 

México participa en bienales, tiene ferias de arte, cuenta con muchos museos y artistas de proyección internacional, pero no cuenta con revistas de artes visuales. ¿La ausencia de crítica es una condición nacional?

Es parte del pathos y de la tragedia nacional. No creo que sea una condición naturalizada de lo mexicano. En una sociedad donde la representación política, cultural, social, vital o personal está absolutamente deteriorada, todo se vuelve irrelevante eventualmente. Hay una especie de cansancio vital y de falta de expectativas. Cualquiera de nosotros tiene muy buenas razones para decir: “¿Para qué escribo si a nadie le importa?”, y un lector podría responder: “¿Para qué leo si esto no sirve de nada?”. Son preguntas que tal vez desbordan al arte y a la crítica de arte, que generan un pathos social. Es un problema que tiene la lógica del capitalismo contemporáneo. Si somos una sociedad incapaz de producir crítica política de los poderes fácticos, creo que preguntarse por la posibilidad de la crítica de arte es una ingenuidad. Si la crítica genera condiciones reflexivas en los receptores del arte, habría que ver si existen condiciones sociales de recepción. Ante la disolución del orden social, el problema es la función del discurso.

 

Al buscar colaboradores para la revista me percato de que las personas a las que recurrimos no son en realidad escritores o críticos de arte como tales. Algunos son artistas, otros son curadores. Las críticas vienen de discursos elaborados para otro lugar, pero que se toman prestados. El discurso proviene de otra práctica profesional.

Estoy de acuerdo con el diagnóstico. Me parece evidente, ante el aumento de la oferta museística, que la crítica comienza a desaparecer porque hay otras formas de consumo del arte. Me pregunto si el dispositivo curatorial, en tanto dispositivo de visibilidad, es una forma de enunciación o responde a las condiciones materiales de producción del arte contemporáneo como lo hacía el crítico en el siglo XIX y la primera mitad del XX. A lo mejor tiene que ver con el modo en que ha cambiado la distribución del arte, y entonces habría que entender cómo se enclava la escritura en los medios de distribución del arte. Quizá habría que dejar de echar de menos a la crítica y realizar una crítica feroz de las formas de producción de visibilidad de la curaduría.

 

¿Crees que formatos como el conversatorio reemplazan a la crítica impresa? Escasean, en contraste, los libros teóricos de mexicanos.

Siempre será más glamoroso ir a un conversatorio donde están las estrellas del arte, lo que no estaría mal si existiera lo otro, y si la gente que participa en estas disertaciones públicas hubiera leído al menos cuatro libros en su vida. Es importante la interacción oral, el diálogo, pero si implica reflexión, análisis, estudio. El problema es el momento en el que se confunde la información con el conocimiento. ¿Por qué no hay teoría? Porque, en términos reflexivos, es una operación de tercer grado sobre el fenómeno artístico. En el caso de México, el problema parte de que el discurso sobre el arte viene de la historia y la literatura. Hay un déficit teórico. La reflexión de segundo o de tercer grado sobre el arte no está en la tradición mexicana del discurso, hay un problema de origen. A eso hay que añadirle el modo fragmentario y aleatorio en el que la crítica se apropia de la teoría, una irresponsabilidad con el discurso.

 

¿La crítica toma prestadas las ideas de la teoría?

Hay gente que cree que porque leyó dos hojas de Derrida conoce a Derrida, o porque leyó un epígrafe de Benjamin puede construir imágenes dialécticas. No son así las cosas. Existe una apropiación de la teoría demasiado aleatoria, propia de una práctica periodística de la crítica de arte, que debilita el carácter analítico y argumental.

 

¿Echas de menos los extintos suplementos culturales?

Se echa de menos una figura fuerte. Creo que cuando hablamos de arte tenemos que hablar de lo que pasa con la modernidad y con el discurso de la modernidad, así como con el discurso de la contemporaneidad. Se echan de menos los suplementos como se echan de menos las editoriales que, en la primera mitad del siglo XX, eran escritas por intelectuales. Si en los treinta Walter Benjamin era quien escribía una nota editorial, hoy la escriben López Doriga o Nicolás Alvarado. Hay una diferencia.

 

¿Perdimos al “hombre de letras”?

La figura del intelectual fue sustituida por la del periodista. Este quiebre no se ha entendido del todo. Hoy resulta que los intelectuales que opinan sobre política, salvo dos o tres excepciones bastante ilustres y marginadas, son periodistas. No tengo nada en contra del periodismo, pero no se puede confundir la nota con el análisis. Eso desinforma, siempre. La crítica parece sostenerse en el sentido periodístico de la información y no en el sentido analítico del conocimiento. Habría que entender estos quiebres epistemológicos. No se trata de pontificar y decir que el mundo pasado fue mejor, sino de entender que si no hacemos estas preguntas volvemos inviables la creación, la reflexión y el análisis sobre el arte hacia adelante, no hacia atrás.

 

¿La crítica es una forma de creación?

Lo creo, porque tiene que ver con el estilo. La crítica es muy bella –o al menos lo pienso por mi formación– porque te obliga a trabajar en el estilo de la escritura. Esa es la gran diferencia con la academia. La investigación académica se funda en el argumento de autoridad, y no hay peor crítica que la que se funda en el argumento de autoridad. La crítica necesita un conocimiento amplio de las prácticas artísticas y culturales. Si no, desemboca en lo más chabacano: el análisis formalista, el lenguaje adjetivado. Mi práctica crítica siempre ha tenido que ver con una pregunta: ¿desde dónde voy a hablar de esto? Uno no puede usar siempre a Derrida. Si hay una práctica artística que eventualmente te lleva por ahí tiene sentido, pero no por default.

 

¿Qué pierde el arte sin la crítica impresa?

El sentido de la escritura. No importa si la escritura está en red o en papel: sin ella el arte pierde la capacidad de distanciarse de sí mismo, de sedimentar su producción en la letra. Es lo que define la condición de la crítica. El curador no suple al crítico. La escritura tiene una manera, una materialidad que la define. Quizá la pregunta no es si hay crítica, sino si hay escritura. El uso de la lengua tiene un sentido. Hay estilos de crítica, maneras de disertar, maneras de analizar. Cuando Althusser hablaba de los aparatos ideológicos del Estado veía claramente que el gran aparato ideológico iban a ser los medios.

 

OPE3RA: Un antifestival

por Ricardo Pineda y Christian Mendoza

26 de Junio de 2015

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Una de las cuestiones en torno a OP3ERA, un ciclo de acciones contemporáneas, sería partir de dónde elaborar una reseña a manera de prólogo, de un ciclo en donde no hay una presencia tan visible y tangible como en los festivales habituales que circulan en la ciudad de México.

 

En plenos recortes presupuestales, donde todo el circuito establecido de los festivales comienza a reducir sus recursos para satisfacer una habitual demanda de «actos alternativos», OP3ERA construye un programa más que abundante. Pero el asistente es sujeto de crisis. Habituado a escuchar conciertos con una cerveza en la mano y en recintos donde se hace todo lo posible por hacer de la música una fiesta, en OP3ERA se encontrará el anverso.

 

Desde el pasado lunes 22 de junio, en distintos recintos del DF y en colaboración con instancias culturales, arrancaron las actividades interdisciplinarias de OP3ERA, cuya programación comprende performance, arte sonoro, conversatorios, poesía, así como un ciclo de proyecciones audiovisuales y talleres, concebido por el artista Mario de Vega en mancuerna con Carlos Prieto, autor del libro Variación de Voltaje, investigación en torno a la música electrónica mexicana.

 

Para quien asocie los nombres de Mario y Carlos con los festivales y ciclos de ruido y arte sonoro en México (Aural, El Nicho, Radar, Umbral, Volta, etc.) quizás valdría la pena precisar algo por esta ocasión: OP3ERA no es un festival, al menos no en una acepción en donde el espectador es un elemento pasivo y unidireccional, en donde hay un lineup de artistas y eventos de consumo dirigido.

 

Actos donde no hay nadie en el escenario, acciones performáticas de filósofos o conferencias a distancia con filósofos como Francisco Berardi Bifo: la música no es la protagonista, sino las correlaciones entre lenguajes en apariencia disímiles. ¿Qué implica la interdisciplina? ¿Se trata de la convivencia de artistas que trabajan con distintos medios o de volver difusas las prácticas artísticas?

 

El nombre del ciclo hace alusión a los obreros, a la acción, la reacción no genérica, en donde la intención es retar y mezclar las correlaciones y conocimientos de los asistentes. De entrada, la idea podría ser una suma pretensión sectaria. Sin embargo, a lo largo de los primeros días hemos podido ver que OP3ERA apuesta por abrir espacios, destruir esquemas y reconfigurar un diálogo en torno a diversos temas que denotan el estado de crisis actual del mundo, congregando y mezclando distintas disciplinas contemporáneas, en donde el error, la podredumbre y el fracaso juegan un papel crucial.

 

El espectador más dispuesto encuentra sus propios conservadurismos artísticos, poniendo en la superficie una de las discusiones más viejas –para algunos un debate histórico, para otros una pregunta ociosa– de si existe en México ya no la crítica, sino la mera capacidad de reflexión más allá de las plataformas habituales del arte y entretenimiento.

 

Uno de los retos a los que se enfrentaron Carlos y Mario para esta empresa fue el publicar textos y traducir al español las obras mostradas, invitar diferentes participantes que no son ni las luminarias culturales ni estrellas de espectáculo en su tierra, aunque sí referentes contemporáneos para los iniciados, llámese el teórico italiano Bifo, la obra del fallecido alemán Harum Farocki, el crítico y pensador inglés Timothy Morton o el filósofo argentino Marcelo Schuster. Así también, el colaborar con otras instancias logra edificar un corpus que en suma apunta a un destino claro aunque oscuro, en palabras de Mario de Vega a colación de una reflexión con Timothy Morton: «¿Cómo no acudir a la melancolía en un planeta que está envenenado?»

 

Se trata en definitiva de un ciclo que provoca bajo un halo de utopía oscura, desde las improntas de la fragmentación y el fracaso, de lo invisible; un ciclo que no busca sustituir lo que cada quien quiere y tiene que hacer, acorde a sus necesidades, pero que sí intenta reconfigurar al ser humano dentro de la circunstancia en la que está envuelto; resituarse a través de relaciones que comprometen todo el conocimiento.

 

Las actividades de OP3ERA seguirán toda la semana en distintos recintos de la Ciudad de México, la mayoría no tiene costo y cerrarán el domingo 28 de junio. Puede consultarse su programación completa en su sitio oficial: http://ope3ra.info/

 

El acto político de bailar

por Carlos Rodríguez

23 de Junio de 2015

ARTEAGA

«Al vivir es un sistema social y económico que define y constriñe el goce a ciertos lugares, el empoderamiento a través del baile es un acto político», considera Mariana Arteaga, que actualmente desarrolla el proyecto piloto Úumbal: coreografía nómada para habitantes en el Museo Universitario del Chopo.

 

Hace unos meses Arteaga, intérprete y coreógrafa, egresada de la carrera de Comunicación Social de la UAM Xochimilco, participó como co-creadora y bailarina (al lado de Tania Solomonoff) de la videoinstalación coreográfica que fue parte de la muestra Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente, de Alexander Apóstol, en la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS). «Busco complejizar el puente que hay entre el discurso artístico y político con la creación artística. Sin embargo, mis preguntas principales son ¿qué es y dónde se ubica un artista político en la actualidad?», dijo el artista venezolano a La Tempestad, que guió la exposición a partir de la noción de colectividad en la producción artística, idea que defendió David Alfaro Siqueiros, a través del dibujo técnico, la música, la danza y la documentación.

 

La transdisciplinariedad es una de las características del trabajo de Arteaga, interesada «en desarrollar relaciones expansivas entre la danza y otras disciplinas, así como el propiciar diálogos e intercambios nacionales e internacionales para ampliar las posibilidades de reflexión». La primera fase de Úumbal, la Pasoteca –en la que un grupo de aficionados al baile donó pasos para crear un acervo de movimientos que servirán para crear una coreografía que se presentará en las calles de la colonia Santa María la Ribera y otros espacios­­­– es elocuente con este discurso.

 

Las «sabrosas formas de bailar» de los habitantes de la ciudad de México se convertirán en la materia prima a partir de la cual, en una segunda fase llamada Tejedores/Laboratorio piloto de creación coreográfica, quince voluntarios y un equipo de profesionales construirán una coreografía. «Es importante señalar que es un proyecto procesual, un piloto, una suerte de prueba-error. Es una coreografía nómada porque se desplaza mientras se hace. ¿Cómo se desplaza? Es algo que vamos a construir y averiguar en el proceso».

 

 

La particularidad nómada es una de las características de Úumbal. «Me parece algo importante visibilizar al cuerpo en la calle, pero no en un lugar fijo. Los lugares donde se baila son sitios normalizados, no es que eso esté bien o mal, pero es importante que el cuerpo recupere el lugar que le pertenece a partir del baile. Cuando decimos “vamos a bailar” es porque asistimos a un espacio cerrado; cuando se baila en un lugar público es un acto festivo, ritual, pero no es una manifestación espontánea. La forma de bailar que se propone con este proyecto te confronta con la idea del peatón, que no fue considerado en la planeación de la ciudad. El peatón ha perdido su espacio. Es importante que recupere y defienda la capacidad de gozar, de pensar el propio cuerpo, de que se encuentre con un cuerpo colectivo y que entienda que el goce no se relaciona necesariamente con el dinero», sostiene Arteaga.

 

La coreógrafa considera que el reto de Úumbal es doble: además del trabajo que la comunidad ejercerá sobre sí misma, que consiste en crear una historia y una vivencia, se pretende hacer una fractura a través de la cual los transeúntes puedan visibilizar un cuerpo bailando.

 

 

«Desde 2010 trabajo con comunidades. He comprobado su poder transformador. Esta pieza es una construcción colectiva que enfrenta tensiones porque una colectividad no es sinónimo de hermandad, hay que encarar la definición de las estructuras dentro del grupo. Bailar es tan amable, incluso sanador, que hay posibilidad de llegar a acuerdos por esa vía. Cuando una comunidad se encuentra para bailar se vuelve a empoderar, se reafirma el cuerpo, se ejercen relaciones sociales distintas», concluye Arteaga.

 

En noviembre se presentará la coreografía, previo a la congregación de cincuenta voluntarios aficionados al baile que vivirán el proceso de montaje que da vida al proyecto.

 

 

WILLIAM BASINSKI

por Christian Mendoza

23 de Junio de 2015

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Cascade (2062 Records) es el último trabajo del compositor William Basinski. Entre la abundancia de paisajistas sonoros, la propuesta del tejano continúa siendo de las más sólidas. ¿A qué se debe? ¿Cuál es el sitio de esta forma de composición dentro de las últimas vanguardias musicales? Basinski nos habla sobre el nexo entre su obra y la de compositores como John Cage o Brian Eno, además de su proceso creativo.

 

Tienes una formación clásica. ¿Qué diferencias encuentras entre la música con instrumentos y la música con aparatos electrónicos?
Creo que ambos son instrumentos. Me formé como músico y como concertista. Desde el inicio de mi práctica como compositor he usado cinta análoga, y varias herramientas similares para crear mis paisajes sonoros.

 

Tú trabajo ha sido influenciado por el minimalismo. Además de las cuestiones formales del género, ¿consideras que tomar un aspecto de la música –loops, en tu caso- es un acto minimalista?
Ha sido clasificado de esa manera y no tengo nada contra eso. En una época en la que la música serial era el paradigma académico, fue emocionante el minimalismo que estaba haciéndose en Nueva York por gente como Terry Riley, Philip Glass y especialmente Seve Reich, así como los trabajos ambientales de Brian Eno en el Reino Unido. Sus trabajos, así como la libertad conceptual planteada por John Cage, abrieron mis oídos e imaginación a toda una gama de posibilidades. Su inspiración fue muy bienvenida.

 

¿Cómo desarrollas tus trabajos? ¿Tienes un punto de partida?
Con cada pieza es distinto. Por supuesto que tiene que haber un punto de partida, una chispa que motive mi espíritu creativo. Lo que hago es tratar de capturar la magia de esa chispa y ver cómo va creciendo, hacia dónde quiere dirigirse.

 

¿Qué lugar ocupa Cascade, tu última pieza, en el conjunto de tu obra?
Cascade fue todo un problema. Debió haber sido más fácil, pero nos encontramos con varias dificultades que son difíciles de explicar. Fue muy frustrante, y casi abandonamos el proyecto después de tanto trabajo. Pero con paciencia, con pruebas y errores, finalmente hayamos el diamante detrás del carbón, y estoy muy emocionado por el modo en el que resultaron las cosas. Parece que la pieza está viva y que es inmortal. La encuentro muy relajante y últimamente la he escuchado cuando estoy manejando. Creo que es muy recomendable aún en una ciudad con tráfico, pero tal vez funcione mejor en un viaje donde estés atravesando un paisaje maravilloso.

 

José Luis Barrios DAVID ROAS WILLIAM BASINSKI CARLOS ÁLVAREZ BERNARDO ORELLANA



Segura: ejercicios de poder Lebrija: presente y poder El acto político de bailar Buñuel en el presente Distrital Formación






OPE3RA: Un antifestival Dragones de segunda Hegel lee a Pizzolatto Gastos de presupuesto Espeleología literaria

OPE3RA: Un antifestival

Ricardo Pineda y Christian Mendoza