La Tempestad

«La música electrónica experimental se nutre de diferentes técnicas, de diferentes recursos de creación sonora; lo que la caracteriza es la búsqueda de nuevas sonoridades a partir de posibilidades electrónicas que proporciona la tecnología. Es difícil hacer una afirmación, aunque se puede sugerir que tiene que ver con perseguir un código distinto de escucha. Por ejemplo, persigue una búsqueda en términos de timbre, de ritmo (a veces rompe con la idea de un beat continuo), crea atmósferas, hay una superposición de capas, aunque también hay quienes exploran lo minimalista», opina Tito Rivas, subdirector de programación artística de la Fonoteca Nacional, quien considera que es difícil categorizar, «aunque no inútil, ya que ayuda a hacer registros».

Es difícil definir un panorama de lo que ocurre en México. Sin embargo, recurrimos a varios expertos vinculados directamente a ese campo, con el fin de esbozar un panorama de las virtudes y las deficiencias en la escena.

«Desde sus inicios la música electrónica ha estado ligada a la experimentación. Lo experimental ha tenido que ver con los circuitos, con intervenir, generar y crear instrumentos propios, también con el diálogo entre lo analógico y lo digital, con la intervención, la generación, la modulación y la oscilación de sonido a partir de aparatos analógicos que después pueden ser intervenidos digitalmente mediante la programación con software libre», apunta Rivas.

«Hoy existen innumerables marcas, modelos, procesadores, softwares, instrumentos, etc., estamos inundados de posibilidades de sonidos. También existen medios “alternativos” que surgen de la experimentación. En mi caso, la experimentación tiene que ver con componer personalidades con el sonido; utilizo instrumentos electrónicos, acústicos, de viento y grabaciones en caset. Cada instrumento tiene una personalidad, la unión entre éstos y la alteración con pedales de efecto termina creando un registro complejo donde puedo crear paisajes sonoros, sensaciones y sentimientos», dice Diego Cornejo, creador del proyecto Un rêve.

«Actualmente hay muchos términos dentro de la música electrónica, tantos que no sería capaz de enumerarlos. Lo que sí se puede afirmar es que la música electroacústica es una derivación de la electrónica experimental», asegura Antonio Fernández Ros, cuyo trabajo con la electrónica ha sido influido por la palabra hablada, en particular las lenguas indígenas de México.

Uno de los antecedentes de la electrónica experimental es Étude aux chemins de fer (1948), de Pierre Schaeffer, que acuñó el término de música concreta: manipuló el registro del sonido de un tren hasta convertirlo en una pieza musical. «Escuchar sin ver la fuente de sonido, la escucha a ciegas en la que no hay nada que ver y todo que oír, la acusmática, es otra derivación. El diálogo entre la generación de sonidos con medios electrónicos y la instrumentalización más tradicional, también conocido como electroacústica, es otra posibilidad», opina Rivas.

Es México hay una escena muy viva, sobre todo si consideramos todas las vertientes. Javier Álvarez en la electroacústica, Francisco López en el paisaje sonoro, las experimentaciones en vocalización de Rogelio Sosa o Juan Pablo Villa, así como la obra de Israel Martínez. «En México el panorama va desde el tecno experimental hasta el circuit bending, pasando por muchas otras categorías. Es mucha la gente que ahora se dedica a la música electrónica», asegura Fernández Ros, que considera a Raúl Pavón, Héctor Quintanar y Antonio Russek como algunos de los pioneros en México.

«Si se piensa en hace diez o quince años, existía una escena, aunque de otra forma. Si a algo le hemos perdido el miedo en México es al arte contemporáneo. Antes la necesidad de compilar la información sobre la música electrónica experimental era escasa, tal vez porque la demanda era muy poca. La diferencia es que ahora hay mucha gente interesada», opina Mario de Vega, que no se considera músico, aunque trabaja en el campo de la experimentación sonora. Un complemento a sus palabras es la reciente aparición en México de la Antología de la música electrónica y del arte del ruido (Independent Recordings / Conaculta, 2015), que sintetiza la monumental serie en siete partes publicada por el sello Sub Rosa: An Anthology of Noise & Electronic Music.

«Los resultados de un trabajo pueden verse en conciertos con dispositivos que he desarrollado con cierta particularidad. Otras ocasiones termina en objetos que pueden ser desde un disco que sirve como documento, una acción, un segmento de cierto material, en realidad varía mucho. La música no tiene la posibilidad de ser una reliquia con un valor económico en el mundo del arte, a diferencia de las artes visuales», considera De Vega. «Lo más importante es tener una postura crítica en lo que sucede, eso rara vez se ve en el terreno de la música electrónica experimental, que siempre termina en un espectáculo. Lo que tenemos que cuestionar es para qué generar esos espectáculos, para quiénes están dirigidos, cuál es la reflexión que está detrás. En un principio mi interés era generar conflictos, estrategias que confrontaran. En los últimos años el discurso ha madurado: intento desestabilizar. El sonido es una herramienta para imponer fuerza. Se pueden bloquear otros sentidos, pero no el oído. Es imposible escapar de él, es un diálogo directo con el otro».

Finalmente, Rivas, Fernández Ros, Cornejo y De Vega consideran de suma importancia los festivales que programan este tipo de manifestaciones. Mutek, Aural y Transitio son algunos de los encuentros que dan visibilidad y legitiman la escena de la electrónica experimental en México. «El resultado esperado es que estos eventos generen posiciones críticas que cuestionen desde el ámbito histórico por qué y para qué se hacen estas prácticas», sintetiza De Vega.