La Tempestad

Recientemente se estrenó Plan sexenal (2014), el primer largometraje del mexicano Santiago Cendejas (Ciudad de México, 1986). Luego de proyectarse en el Festival de Morelia de este año, el filme llegó a las salas comerciales de México. El abordaje del director, que trabajó como asistente en Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011), alude a temas hoy recurrentes: el temor y la convulsión social. Carlos Rodríguez entrevista al director.

En una entrevista reciente, Emiliano Rocha (Tenemos la carne) decía que una ópera prima debe ser algo arriesgado, no anquilosado. Plan sexenal parece ajustarse a esa definición. Además del interés creador, ¿qué te empujó a realizar esta película?

Hacer una película que no se había hecho y que era necesaria para el momento histórico. Se sentía una ruptura en la realidad, un colapso inminente global, el gran malentendido finalmente había llegado al punto insostenible. El cine ante esto estaba estancado, faltaban películas. Plan sexenal es una película sobre el miedo y la petrificación, sobre la tentación de lo cómodo y por ese sentido no se podía hacer con formas establecidas, inclusive había que atacar esas formas e intentar destruirlas. El cine se alimenta del alma de sus creadores, y cuando éste se hace desde la comodidad termina siendo anémico y pobre, siempre le va a faltar algo. No solo la primera, si no cada película debería conllevar un gran riesgo para sus creadores. Si en Hollywood se arriesgan millones de dólares, aquí tenemos que arriesgar al cine mismo.

El filme plantea un malestar social, aunque también de pareja. Vemos a los amantes, los personajes de Harold Torres y Edwarda Gurrola, un tanto desconectados, no parecen querer lo mismo. ¿De qué forma se integran las esferas sociales e interpersonales en la película?

Es una película protagonizada por la clase social esclava de sus salarios; en el caso de Plan Sexenal se trata de burócratas, pero bien podrían trabajar en un corporativo. Vemos al elemento más básico de la sociedad empezar a descomponerse desde el inicio, al mismo tiempo que el mundo alrededor de ellos se descompone. Hay una guerra de clases oculta en la oscuridad que invade la casa y toma forma en el doble extraño que acosa a Harold y Edwarda. El otro es la clase oprimida, violenta, un criminal asesino que termina reemplazando a Harold por ser más violento que él. En ese sentido, Plan Sexenal es más una película de biología que de política.

Con respecto al montaje, ¿de qué manera jugaste con la ordenación de la película para conseguir el tono deseado?

Podría hacerse el experimento de darle shuffle a las escenas de casi cualquier película y ver cómo se mantiene el tono. Casi todo el cine mantiene el tono y esto suele ser algo positivo. Para mí es más interesante cuando las transformaciones tonales a lo largo de una película se usan para crear un efecto de inmersión más poderoso que el de la trama, los personajes, la continuidad temporal, etc. En ese sentido no había mucho chance de jugar a reordenar la película en el montaje, el tono era tan específico y delicado que reacomodar hubiera causado un desequilibrio. Ejecutar bien esto puede llegar a ser usado como un arma.

El trabajo fotográfico es muy interesante en el filme. ¿Se tomaron en cuenta referencias pictóricas o fílmicas para crear un ambiente inquietante?

Hay un plano de Eraserhead (David Lynch, 1977) que nunca le conté a nadie y dejé como mi agenda secreta, un momento que buscaba repetir tanto como me fuera posible y se volvió una obsesión durante la película. A parte de eso, Odd Nerdrum, un pintor noruego, me ayudó a entenderme con José Stempa, el director de fotografía. Había un video de Superflex de un coche quemándose que también fue el origen de muchas ideas y en cuanto al lenguaje, quería llegar a hacer lo más económico y simple posible. Buñuel y Polanski sirvieron de guía para eso.

Otro aspecto importante es el sonido, que mantiene la tensión, crea una sospecha de lo que está ocurriendo, primero en el exterior y luego en el interior. ¿Cómo dialogan la imagen y el sonido en el filme?

El sonido tiene la fortuna de ser más efectivo y más barato que la imagen. Algo que escuchamos y no vemos nos provoca emociones más fuertes que algo que vemos y no escuchamos. El sonido ayuda a simplificar, a mantener el ritmo y a crear el espacio, con esas funciones en mente empecé a diseñarlo desde antes de filmar la película. También dejé de ver el diálogo como un elemento que sirviera a la historia y lo empecé a ver como un elemento puramente sonoro, como diferentes timbres, volúmenes y ritmos que había que acomodar en el tiempo.

Planteaste la historia a partir de un ambiente realista, a través del habla de los actores, la apariencia de los mismos, el lugar donde ocurren los hechos, etc. Sin embargo, el desarrollo de la misma no es así. ¿A qué responde esta decisión?

Todo mundo ha experimentado errores en la matrix, el efecto mandela y otros tipos de glitches. Elon Musk dice que está 100% seguro de que vivimos en una simulación. Pretender realismo es un ejercicio de épocas anteriores, irrelevante en el mundo post-colonial, post-verdad y post-realidad del presente. La realidad era un consenso que ya no existe. La película está impregnada de estas ideas, de una visión ultra-paranoica de la realidad. Desde el inicio los personajes se mal entienden, se confunden entre ellos, los diálogos se repiten, nadie sabe qué está pasando. Primero la realidad es atacada de manera sutil y, gradualmente, se revela que es una farsa.