La cantidad de música disponible, como sabemos, es ingente. También sabemos que las categorías que la crítica ha creado para tratar de ordenarla y esquematizarla suelen ser limitadas, en los mejores casos, y domesticadoras, en los peores, al anteponer una etiqueta para intentar contener lo inaudito o lo radicalmente nuevo. Pero suscribir lo anterior no implica decir que no se necesitan categorías. Una labor pendiente de la crítica, en todo caso, sería la de ampliarlas o la de generar categorías que, por su creatividad, estén a la altura del tema que abordan. Se trata de una tarea titánica, por supuesto, pero podríamos comenzar por generar nuevas coordenadas indisciplinadas: saltar de un artista a otro sin preocuparnos demasiado si se inscribe realmente en tal escuela, tal estilo o tal época. Desde esta dinámica pueden surgir nuevas lecturas o trazarse nuevos caminos.
Intentemos realizarlo, por ejemplo, a partir de un álbum como RE: ECM, de Ricardo Villalobos en colaboración con Max Loderbauer. Se trata de un disco peculiar, incluso en la carrera polimórfica de Villalobos, mucho más relacionado con el tecno. En RE: ECM, publicado en 2011, el chileno tuvo acceso total y remezcló los archivos del sello muniqués Edition of Contemporary Music, tan legendario por la calidad de sus grabaciones (más de mil 500, desde 1969 hasta la fecha, de músicos tan reputados como Keith Jarrett, Chick Corea o Steve Reich) como por su negativa a incluir su catálogo en Internet. RE: ECM es una de las excepciones que podemos encontrar en línea.
El álbum podría servir como un ejemplo de lo que planteamos como tarea de la crítica. Villalobos recorre transversalmente el catálogo de ECM y, aunque salta entre diversos géneros (jazz, minimalismo, clásico), los reúne en una obra que las hace parecer parte de un mismo hábitat. Además, es importante notar que no utiliza los sampleos como comúnmente lo hace la electrónica: no tenemos aquí dos lenguajes en colisión, ni la electrónica funciona como el elemento que “actualiza” la música de otra época. Villalobos construye un tercer espacio, acaso más atemporal, donde su visión compositiva fluye con fuentes sonoras ajenas.
En este sentido recuerda la visión de un músico como Bill Laswell, quien amplía la noción de “remezcla” hasta la lo que llama mix translation, o traducción de mezcla: “Creo que es una forma de recombinación y reestructuración sonoras que no se ha ensayado hasta la fecha. Yo lo veo como un compositor reimaginando a otro, porque creo que la cultura del remix debería basarse en la idea de la composición”. Bajo este paraguas, Laswell ha reestructurado obras enteras de Carlos Santana, Bob Marley o John Coltrane. Pero tal vez el ejemplo más destacado sea Panthalassa, publicado en 1998, donde reconstruye la obra eléctrica de Miles Davis, específicamente la realizada en el período 1969-1974 en álbumes como In a Silent Way, On the Corner o Get Up with It. Laswell no sólo remezcla las grabaciones originales, sino que elimina bases rítmicas o agrega otras, construye puentes entre temas, publica pasajes originales inéditos y, en general, dibuja un peculiar ambiente de oscuridad que dificulta distinguir entre los sonidos de un músico y otro [ver lt 111 y 116]. De forma muy similar a como lo hace Villalobos, pero mucho más centrado en los códigos de jazz, si bien deconstruidos. Basta escuchar un tema “Black Satin / What If / Agharta Prelude Dub” para intuir la potencia de las ideas del bajista estadounidense:
¿Dónde termina Miles y comienza Laswell? En Panthalassa tal pregunta es inútil; nuevamente: el tercer espacio es el que importa. Hay otro ejemplo que nos puede ayudar a problematizar nuestros planteamientos. En 2003, Aphex Twin publicó 26 Mixes for Cash, álbum que incluye uno de los mejores remixes que conozco: Heroes, el tema de David Bowie, mezclado aquí con la propia versión orquestal de Philip Glass. El remix no es precisamente elegante; sus fuentes son por completo reconocibles: la voz de Bowie y la instrumentación de Glass son respetadas pero, internadas en el imaginario de Aphex Twin, adquieren un cariz casi tenebroso. Aquí la fórmula que venimos desarrollando se confirma desde sus bases mismas: más que la confrontación dialéctica de dos lenguajes, su inmersión en un nuevo territorio.
¿Pueden servirnos estos ejemplos para transformar nuestras coordenadas críticas? Es decir, ¿puede el objeto de la crítica transformar el método con el que se pretende abarcarlo? ¿Qué ganaría el ejercicio crítico si inventara un tercer espacio donde ser creativo? Las respuestas, creemos, atañen a todo nuestro sistema de escucha y por lo tanto a toda la música que aspiremos a decodificar.
