La Tempestad

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

Fundador de Proyectos Monclova, editor y diseñador de las extintas revistas Celeste y Baby Baby Baby, José García dirige actualmente la galería que lleva su nombre, con sedes en las ciudades de México y Mérida.

 

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

Pienso que sí. Con el tiempo ganaremos perspectiva para ubicar las inquietudes e intereses particulares de la época que estamos viviendo, pero definitivamente son tiempos muy ricos en nuevos lenguajes para la producción de arte. No obstante, los artistas forman parte de un diálogo más global, lo que ha provocado, en cierta medida, que la búsqueda de la identidad, ligada a un lugar o a una cultura específicas, sea cada vez más sutil, y por lo tanto menos obvia que la de los discursos posmodernos de los que habla la pregunta.

 

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

Definitivamente la circulación y el mercado han influido mucho en la producción artística de México. Antes de finales de los ochenta y principios de los noventa, para la gran mayoría de los artistas era casi imposible pensar en que su trabajo tendría una resonancia como la que puede tener hoy, y que su comercialización podría ser algo tan regular como para confiar en vivir de eso. Hoy, tal vez, muchos artistas no dan por sentados esos factores; sin embargo, es algo a lo que pueden aspirar, y ese simple razonamiento influye en las decisiones que toman al producir arte.

 

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

A mi parecer se debe al desinterés y la forma superficial en la que se consume buena parte de la información en la actualidad.

 

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

Entre esos dos polos, el proyecto independiente sin fines de lucro y el museo gubernamental, con las galerías comerciales y los museos privados en medio, existe un ecosistema que debe cuidarse, para tratar de mantener el mayor balance posible en la comunidad. Cada factor es muy importante para los demás, ya se trate de una referencia crítica o simplemente de un punto de comparación. Si no existe esa diversidad de visiones se pierde la perspectiva de las cosas.

 

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).

Siempre existen referencias estéticas y discursos locales. El contexto de México es tan amplio que la gente que trabaja aquí siempre tiene esas referencias a la mano. Sin embargo, el trabajo –ya sea de aristas o curadores– se realiza también como parte de un diálogo global, que lo influye al mismo nivel que el contexto local.

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

Hay gente escribiendo. El problema es que no parece existir interés en darle difusión a su trabajo, por lo que esos textos y publicaciones no tienen presencia en nuestra sociedad.

 

Publicado en La Tempestad 121, abril de 2017