La Tempestad

La música es, y ha sido siempre, uno de los campos creativos más adaptables y combinables. Como en una variante de la leyenda del Rey Midas, logra convertir todo lo que toca en un espectro de posibilidades sonoras. Así, con el tiempo se ha transformado en otras disciplinas, con lógicas propias; son los casos de la ópera, el ballet y, en los últimos años, el llamado arte sonoro, tal vez su mutación más radical. Sobre el significado de este término, sin embargo, no hay consenso: ¿es una combinación de sonido y escultura?, ¿es poesía con ritmo, con alturas diversas y condicionadas?, ¿es un conjunto de instalaciones hechas con bocinas? Tal vez la respuesta más completa esté en todas las respuestas a estas preguntas. Precisamente la falta de parámetros exactos para explicar el arte sonoro es lo que lo vuelve más atractivo y heterogéneo.

 

¿Cómo definir entonces este fenómeno? Pensemos en una mezcla de distintas artes –literatura, teatro, plástica, etc., el procesamiento electrónico del sonido y una fuerte interacción con el público. De esos cruces ha nacido el arte sonoro, en el que a su vez han surgido un sinfín de subdivisiones: el paisaje sonoro, el radioperformance, la poesía sonora, la escultura sonora, la multimedia o la cibernética, entre otras. Si bien el tratamiento expresivo de cualquier modalidad del sonido es, en sí mismo, un arte, el término arte sonoro ha sido debatido en los últimos años y catalogado como todo aquello que escapa a la concepción de la “música pura”, establecida por los parámetros artísticos tradicionales de Occidente. Incluso es posible poner en tela de juicio si lo que conocemos como música ha sido desde sus orígenes simplemente “música”. Nunca ha sido pura, es un campo interdisciplinario como la vida misma, y siempre ha tenido como factor principal la interacción con el público.

 

Para Platón las artes son una imitación de la realidad, una imitación de la Verdad. La imaginación del artista sería, entonces, una representación de lo existente. Por ello para los griegos el arte debía ser interdisciplinario, para poder crear un reflejo de la vida cotidiana: sonidos, palabras y visión unidos para transmitir la Verdad de manera didáctica. La ópera misma es una creación interdisciplinaria, basada en esta filosofía. ¿Por qué, entonces, surge el arte sonoro en el siglo XX, cuando algunas de sus características estaban presentes ya en los orígenes de la música? La inclusión voluntaria de “ruidos”, así como la amplificación de lo imperceptible y la grabación, para su repetición, de eventos sonoros que permitió el fonógrafo fueron chispas que lograron encender la transformación de nuestras concepciones sonoras. la circulación rápida de información y el intercambio que propiciaron los nuevos medios de transporte, lo mismo que los cambios en la vida cotidiana, hicieron que los artistas cuestionaran la “pureza” de las artes.

 

 

 

Con el manifiesto El arte de los ruidos (1913), Luigi Russolo estableció una nueva clasificación de los sonidos y agregó el factor “ruido”, que incluyó posteriormente en sus composiciones. Creó máquinas para reproducirlo, aportando nuevos paradigmas sonoros. Proponía así imitar la realidad, incorporar los sonidos de las ciudades que crecían hacia el cielo a través de edificios de acero. Ante esta nueva gama de sonidos y visiones, paradójicamente existía un público pasivo, sin esperanza, ajeno a las nuevas realidades artísticas y vitales.

 

Por su parte, a partir de 1917 Erik Satie comenzó a componer las piezas de Música de mobiliario, en las que propuso sonoridades que acompañan a la gente como parte de la atmósfera, abandonando el clasicista ritual concertístico y apuntando a una música que está en todo lugar. En palabras del autor, “Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer […] Queremos establecer una música que satisfaga las “necesidades útiles”. El arte no entra en estas necesidades. La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas”. De esta descripción se extrae que el arte de la música deja atrás sus antiguos afanes de pureza para generar una concepción de arte total, un arte sonoro que debería estar en todas partes e interactuar con el público.  

 

A partir de esos momentos la música se mostró como un arte evolutivo; no se escucharían ya notas sino sonidos. La música se convirtió en una forma de expresión contemporánea, que no distingue entre “sonidos” y “ruido” y crea maridajes con diversas realidades. No sería en adelante necesaria una sala de conciertos para escuchar música, mucho menos los instrumentos clásicos para interpretarla. Las nuevas tecnologías se unieron a las artes para magnificarlas.

 

Estas nuevas concepciones de la música inspiraron, años más tarde, a compositores experimentales estadounidenses como Harry Partch y John Cage. En el caso del primero, la construcción de un nuevo sistema musical, descrito en su libro Genesis of a Music (1949), lo llevó a construir a sus propios instrumentos, como en Cloud Chamber Bowls, fabricado con garrafones cortados, colgados sobre un marco de madera. Al cruzar las fronteras de la música y arribar a nuevas combinaciones artísticas, Partch se convirtió en uno de los primeros escultores sonoros. En el caso del segundo va más allá de la ruptura con las concepciones europeas: fue el creador de la filosofía sonora de la segunda mitad del siglo XX. Para Cage el compositor es un simple “organizador de sonidos”, al considerar que en la nueva música nada sucede más que sonidos, “los que están en el pentagrama y los que no”, siento estos últimos parte del ambiente, donde el silencio no existe. En 1958 escribió: “El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos […] este viaje psicológico lleva al mundo de la naturaleza, donde gradualmente o de repente vemos que humanidad y naturaleza, no separadas, están juntas en este mundo; que no se perdió nada cuando renunció a todo. De hecho, se ganó todo. Cualquier sonido puede producirse en cualquier combinación y en cualquier continuidad”.

 

 

Si bien los orígenes de la poesía sonora se hallan en los poetas dadaístas y futuristas, en cage hay un renacer sonoro de la palabra en trabajos como Conferencia sobre nada (1949), una lectura musicalizada a través de su propia voz. Posteriormente, en sus mesósticos, el estadounidense logró crear un nuevo concepto de musicalidad hablada o, si queremos verlo de otro modo, una culpabilidad compartida entre distintas disciplinas. Su incorporación al movimiento vanguardista Fluxus logró llevar al arte a otras dimensiones; el grupo se caracterizó por crear a partir del entrelazamiento multidisciplinario, utilizando sonidos, imágenes, objetos y textos, estableciendo así novedosas combinaciones. A partir de estas corrientes la música y el resto de las artes se combinaron para generar nuevas formas estéticas.

 

La cibermúsica, la rama más reciente del arte sonoro, concibe la creación musical a partir del ciberespacio, donde el oyente interactúa con la obra desde su monitor y el artista, a su vez, utiliza la red como su principal comunicador. Ejemplo de ello es el compositor e inventor Tod Machover, profesor del Massachussets Institute of Technology (MIT), que compuso La ópera cerebro, obra interactiva estrenada en 1994, y creó el programa Hyperscore, que logra traducir texturas, líneas y colores a sonidos, generando una conversación artística entre la pintura y la música.

 

Si consideramos que el arte sonoro es la interacción de la música con otras artes, deberíamos revisar si lo que se está buscando, entonces, son los sonidos de las artes, los sonidos de la escultura, la pintura y la poesía, sonidos que generen nuevos modelos y paradigmas en busca de un público más activo, integrado a la sonoridad de nuestro tiempo. El arte sonoro ofrece una nueva concepción del tratamiento del sonido apoyándose en las nuevas propuestas eléctricas y electrónicas del procesamiento sonoro. Un término que debe añadirse a él es interdisciplinariedad: rompe con las concepciones tradicionales, salta las fronteras entre disciplinas, trasmuta de un campo a otro. Como bien señala Manuel Rocha Iturbide, “el arte sonoro es y seguirá siendo un campo amorfo, indefinido y propicio para acoger la creatividad que se genera en los campos alternativos a las bellas artes”.

 

El texto fue publicado originalmente en La Tempestad 72 (mayo-junio de 2010)