La Tempestad

Desde hace más de veinte años Philippe Parreno viene sustentando su cuerpo de obra: no se trata de piezas aisladas sino de exhibiciones que proponen experiencias inmersivas, una orquestación que incluye video, audio, iluminación, patrones de clima, globos y bacterias. Estos días el Museo Jumex presenta La levadura y el anfitrión, una muestra que retoma elementos de otros trabajos del francés para configurar una nueva intervención. Esta consiste en una programación que anima al visitante a reflexionar sobre las fantasías ciborg y la espectralidad de nuestra realidad.

 

¿Cuáles son los conceptos e ideas que guían tu reflexión acerca del arte como ente inseparable de su propio medio?

La práctica del arte y su exposición están ligadas. Los conceptos que dan lugar a las nociones de arte moderno y museo, que provienen de finales del siglo XVIII, son una invención que ya cuestiona cómo presentar o exhibir el arte. A partir de entonces la idea del mural, de cómo encuadrar las cosas sobre el muro, prevalece. Esto genera un problema de contexto que luego deviene una discusión de objetos, es un debate un tanto social, de bien público. Dejando eso atrás lo que me importa hoy como artista es cómo ha cambiado el arte. Pienso que hay algo ritual en la idea de exposición, creo que la gente lo necesita, me parece que el lugar del arte es un lugar para intervenir.

Al considerar tu obra es preciso decir que eres un realizador, un meteur en scène: fabricas una compleja experiencia para la exhibición que incluye muchos medios, es una clase de manipulación. ¿Cuáles son las raíces de tu forma de trabajo?

Es una construcción a través de los años. Hay un motivo que aparece y luego es recuperado y, más tarde, emerge de una manera diferente. Si miramos lo que vengo haciendo desde hace veinte años encontramos que con frecuencia hay cosas que surgen, que desaparecen y que vuelven a manifestarse de forma distinta. Procedo más o menos de esa forma, con la repetición de motivos. Me interesan los sujetos o motivos que aparecen y desaparecen. Esta gramática cada vez se ha hecho más compleja. La base es la misma: la creación de una atención particular, poliforme, que sale a la superficie.

 

Propones una experiencia inmersiva que, por otro lado, no deja de recordarle al visitante que se trata de una experiencia ficticia. Estos día se expone en la Ciudad de México Carne y arena, una instalación virtual de Alejandro G. Iñárritu, que también propone una inmersión. ¿Es importante para ti que el espectador tenga una distancia crítica con respecto a la exhibición?

Iñárritu es un cineasta, él cuenta historias: la historia es la autoridad en ese caso. No parto de ese principio de autoridad, no trabajo con sujetos. Yo parto del arte conceptual, como Lawrence Weiner. El arte se ocupa de otras cosas. No he visitado la obra de Iñárritu, sé que la presentaron en Milán, en la Fundación Prada. La inmersión que yo propongo en el museo no tiene historia, está abierta, no tiene un inicio ni tampoco un final. Lo de Iñárritu es una experiencia espectacular, en el sentido de que parte del espectáculo. Me interesa la condición de la aparición en las formas de arte y cada vez más se trata de una idea de sincronicidad, cuando una cosa coincide con otra de forma temporal. Lo que está en la exposición es el ensayo de una serie de eventos en el espacio del museo al nivel de las bacterias y los humanos.   

Hay un cruce entre lo real y lo virtual en tu trabajo. Incluso en uno de los videos una representación dice “sólo soy un personaje” para que sea tomada en serio. ¿De dónde proviene esta fantasía ciborg, que retoma elementos de Philip K. Dick?

La ficción cada vez más tiende a devenir real, cada vez aceptamos más que la gente está extendida, que tiene una dimensión espectral. Antes el mundo era más sólido, ahora es más fluido. Las ficciones parten de lo real. No es para nada una noción nueva: la comenzamos a ver a partir de los años ochenta, hace 30 o 40 años. Comenzamos a ver cómo la dimensión virtual es posible en lo real. No se trata precisamente de un juego, es una suspensión. Esta espectralidad es contemporánea. Hoy vemos que son más los factores que componen al hombre, no se trata solamente de su trabajo o éxito financiero. Hoy su relación con el otro está ligada a la ficción, a las imágenes, a la información, todo lo que se ha vuelto cotidiano.

 

La exhibición es poética: hay hojas que miran a los peces flotantes, música sorpresiva que sirve como puente o intervalo (lo cual recuerda al cine surrealista de Luis Buñuel). Pareciera como si la muestra estuviera mutando. ¿La idea de organismo se ajusta a tu concepto de exhibición?

Es verdad, puede ser un pretexto para hablar de Buñuel: hay peces que flotan, música, bacterias, un reloj que da vueltas. Es un poco grotesco, ¿no? Las cosas que ocurren son auténticas, me refiero a que no están precisamente generadas por una producción, se relacionan con la suerte y el azar: en la exhibición puedes emerger del visionado de un filme al ver un globo que flota y cruza la pantalla, produce una fisura en la atención, no es un espectáculo que impacte el alma. Es interesante ver los filmes y no verlos, también voltear a ver las bacterias, desplazarse por el espacio. No sólo ver las cosas que están ahí, sino al lado. Lo que ocurre en términos energéticos en la galería de arriba, por ejemplo, afecta lo que está ocurriendo abajo, en la pieza que retoma la idea de las marquesinas de los cines.