La Tempestad

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

Karen Cordero Reiman es historiadora del arte, curadora y escritora; nacida en EEUU, reside y trabaja en México desde 1982. Trabajó durante 32 años como profesora de tiempo completo en el Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México hasta su jubilación, este año. Asimismo, ha sido profesora de asignatura del Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México desde 1986 y es miembro fundador de Curare. Espacio Crítico para las Artes.

 

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

En primer lugar, quisiera comentar que el concepto de un “capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas” es un algo vago e impreciso, como lo es la misma palabra “posmoderna”, que puede referirse a un sinfín de fenómenos de carácter estético e ideológico diverso. En todo caso, la exploración sobre lo que podría significar la posmodernidad en México se remonta a finales de los años ochenta, con el ensayo de Olivier Debroise “¿Una posmodernidad en México?”, de 1987, y las reflexiones casi paralelas publicadas en La Jornada y documentadas en el libro-catálogo de Esther Acevedo, et al., de 1989, titulado En tiempos de la posmodernidad. Los referentes plásticos iniciales son, asimismo, la pintura neomexicanista y la fotografía construida, a las que seguirían las búsquedas neoconceptuales que encontrarían espacios de expresión en la siguiente década en Temístocles y La Panadería, entre otros lugares.

En lo que se refiere a la actualidad, creo que sí existen tanto discursos como prácticas renovadores muy interesantes en algunos ámbitos de la cultura artística mexicana, muchos de ellos de carácter colectivo y colaborativo, aunque la visibilización de sólo una parte de éstas en el circuito comercial y curatorial internacional, que ha llegado a tener un papel predominante en México, ha limitado el ejercicio y la difusión de una reflexión y análisis adecuado sobre este panorama. Entre los aspectos que me interesan más son las búsquedas tanto personales como colectivas que cuestionan conceptos binarios de género, que ponen en juego distintas disciplinas en este proceso y que generan modelos alternos de relaciones de poder en el campo artístico.

 

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

Considero que la mayor inserción de México en el mercado de arte global, si bien ha inyectado recursos y ampliado la oferta de espacios y escenarios para el arte, en lo general ha producido un campo más plano en términos de propuestas estéticas y su resonancia social. Ha reforzado los aspectos jerárquicos y elitistas del sistema artístico, que por lo general siguen respondiendo a estructuras clasistas y patriarcales.

 

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

No creo en la anunciada “muerte de la crítica de arte”. Creo que hay intelectos y plumas agudos que se pronuncian en foros públicos, blogs y publicaciones digitales, canales de radio y televisión, y en algunos casos en publicaciones impresas. Sin duda, la importancia de soportes virtuales ha aumentado, y la agilidad con la que se pueden armar debates en ellos ha producido algunos diálogos colectivos muy interesantes. Sin embargo, también habría que reconocer que la dependencia de iniciativas de publicación impresa sobre arte de exposiciones y actividades de promoción institucional (ya sea de la iniciativa privada o la pública) no necesariamente favorece la producción y difusión de textos de reflexión crítica elaborados con detenimiento y reflexión. Asimismo, la ampliación de espacios de escritura en diversos formatos ha producido cierta dispersión del debate crítico sobre arte; valdría la pena recuperar y reforzar las instancias de diálogo, y creo que hay algunos grupos de jóvenes e instituciones que están desarrollando iniciativas significativas y alentadoras en este sentido. Actividades como el reciente curso sobre historia de la crítica de arte en México, que abrió la Fundación Alumnos47, ayudan a recuperar una memoria y perspectiva histórica en este sentido, que es muy necesaria.

 

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

En general podría decir que parece haber una complicidad entre las diversas instancias mencionadas que reconoce el poder del mercado y el sistema artístico internacional y entra en juego con ellos. Sin embargo, también hay matices y variaciones, así como resistencias; creo que las más interesantes se encuentran en los proyectos vinculados con los ámbitos de educación, mediación e interpretación.

 

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).

En los últimos diez años, desde que se realizó La era de la discrepancia, ha habido múltiples exposiciones, que se refieren tanto a individuos como a colectivos y a períodos y fenómenos histórico-artísticos, que han llevado a los museos investigaciones sobre el complejo panorama del arte mexicano contemporáneo del último tercio del siglo XX. Aun así, sigue habiendo vacíos y elementos relegados, entre otros en lo que se refiere a la integración del arte feminista y una reflexión crítica sobre la construcción de relaciones de género en el campo artístico, así como la exploración de estrategias curatoriales y museográficas que den cuenta en una mayor medida del carácter procesual, performativo y participativo de algunos de los fenómenos presentados. Asimismo, sería importante explorar narrativas que se aparten justamente de una idea de evolución o linealidad, y de un eje nacional, para entender mejor el ámbito artístico como un panorama complejo y también planetario, donde podemos hacer relaciones entre distintas geografías y construir relatos diversos.

 

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

El número de estudios analíticos sobre el arte moderno y contemporáneo en México (y también la cultura visual en un sentido más amplio) –tanto de mexicanos como de autores de otras nacionalidades– se ha expandido de forma impresionante en las últimas décadas: tesis, artículos, libros disponibles por diversas vías y en diferentes soportes, tanto físicos como digitales. En cuanto al panorama editorial, los editoriales comerciales tradicionales se encuentran en compañía de muchos pequeños editoriales, editoriales universitarias, revistas académicas y revistas culturales impresas y en línea, y en diálogo con publicaciones de diversos países y en diversos idiomas, pero sobre todo en español y en inglés. En muchos casos, el artículo ha reemplazado al libro como lugar de nuevos planteamientos, y muchos libros son colecciones de artículos. La distribución y el acceso a este acervo de material no siempre es ágil; hace falta trabajar en redes de distribución y difusión del conocimiento al respecto. Y sobre todo hace mucha falta el impulso a la lectura, el diálogo y la reflexión crítica, para poder hablar de una discusión compartida.