Imagen - FKA Twigs
Con un músico, si es lo suficientemente relevante, viene aparejado un abismo, pero no solamente el de los artistas o géneros similares (sintetizados en el algoritmo de las plataformas digitales actuales), sino el de su imaginería circundante –incluidos sus fantasmas–, el del momento social o político que materializa y, en general, el de la realidad con la que se condice. Así podríamos defender la relevancia de un álbum como Ison, a la luz de este panorama ampliado: Sevdaliza le habla a la época o, también, la época se filtra en su música. En ese diálogo radica su potencia. Si hablamos de la iraní es sólo por enfocarnos en un caso, pero lo mismo podríamos decir de FKA Twigs, de The Internet, de James Blake o de Frank Ocean. Que Sevdaliza, una cantante de un circuito alternativo (un término desgastado, es cierto, pero útil para describir no tanto un estilo como la infraestructura a punto de lo precario por la que deben transitar las carreras incluso de músicos reputados), se encuentre con características estéticas de géneros mainstream, es interesante. Pero lo es más el hecho de que cantantes abrazadas por la industria (que no nacidas de ella), como la propia FKA Twigs, produzcan música similar en su carácter experimental, sombrío y complejo. Hay que recalcar que esa pertenencia a la industria no es aquí un juicio de valor, sino una mera descripción infraestructural y además que tal término, “industria”, no describe ni mucho menos una especie de mando central único, sino posiciones de poder efectivo, así estén descentralizadas: FKA Twigs, para seguir con nuestro ejemplo, puede aparecer en los programas televisivos de Jimmy Fallon o Jools Holland, en la portada de la revista ELLE, ser nominada al Mercury Prize o incluso ser comidilla de la “prensa rosa” por su relación con el actor Robert Pattinson, y aún así publicar obras como M3LL155X y videos como Papi Pacify.
Aquí podría aducirse aquel argumento de que la industria está dispuesta a abrazar incluso a los freaks siempre y cuando les reporten ganancias, lo cual es cierto, pero también es apenas un punto de partida; no podemos contentarnos con un argumento tan determinista. ¿Qué significa, en cambio, que una cantante aprisionada por los códigos de la industria, como Rihanna, publique actualmente temas como “Consideration” o “Bitch Better Have My Money”, tan cercanos a nuestros ejemplos previos, cuando hace apenas una década era una cantante R&B casi intrascendente? ¿O que Frank Ocean, celebrado de forma unánime por los medios y la primera plana del pop norteamericanos, entreguen en álbumes como Blonde un R&B tan melancólico, casi desanimado, muy lejano a los estereotipos del género, atados aún a lo voluptuoso o lo íntimo? Pareciera que, por un lado, algunos actos alternativos, que hace un par de décadas pudieron haberse materializado en algún subgénero de códigos identitarios fuertes, toman ahora libremente algunas características del pop (acudimos, por ejemplo, a una especie de triunfo del canto melismático, característico del R&B y el soul, aunque, por supuesto, de raíces mucho más antiguas), porque, al romperse esos códigos y liberarse el espectro, se rompen también algunas connotaciones negativas que las músicas asociadas a “lo comercial” alguna vez tuvieron. Esas características les sirven al mismo tiempo como una especie de ancla para montar la corriente musical preponderante, para no perderse en otro abismo: el de la experimentación radical, pero sin audiencia.
Por otro lado, la industria ya no puede sostenerse en la ingenuidad de los discursos optimistas que construyó, por ejemplo, en los noventa. No quiere decir que, en efecto, no los construya, sino que cuando lo hace parece estar irremediablemente desfasada de la realidad; en ello radicaría precisamente su intrascendencia: en la falta de lazos con los tiempos, en su falta de resonancia con el mundo. Por ello, creemos, se ha oscurecido: no por una especie de enigmática voluntad de realismo, sino porque ha sido desbordada por las sombras, provengan éstas de artistas nacidos fuera de su brazo (más proclives, supuestamente, a mirar de frente la realidad), pero también, veíamos, de los músicos asfixiados por sus códigos. Se trata, entonces, de un ensombrecimiento estructural que de paso pone en duda el determinismo que asegura que la industria, incluso desde posiciones descentralizadas de poder, dicta qué, quién y cómo ha de escucharse; la industria, en todo caso, tiende a adoptar, reformar y estereotipar lo que de hecho ya se produce.
Para estar a la altura del fenómeno, es decir, para pensar la música desde su profundidad más política, y ya no sólo desde las categorías generadas por la crítica y reforzadas por los algoritmos, debemos aspirar a hacer otro tipo de cortes y ensambles: ya no reunir los músicos por sus características genéricas sino, por ejemplo, por su uso del melisma; ya no sólo por los años en que produjeron sus obras sino –por qué no– por su grado de oscuridad. Etcétera. Si nuestro análisis tiene validez, si es cierto que las sombras han alcanzado a la industria, que el pop ha bajado varios tonos en su escala cromática, que por su entorno social ya no puede aparentar ingenuidad, y que si lo hace, lo hace a costa de aparecer desfasado del mundo, que si incluso los artistas lejanos a su infraestructura adoptan decididamente varias de sus características estéticas, y que al hacerlo terminan por empujar a algunos de los músicos más mediatizados a zonas de mayor complejidad artística, estamos asistiendo entonces a un proceso de transformación cualitativa de mayor escala. Por supuesto, se trata de sólo de una faceta del panorama (habría que considerar otras, como la representada por el reguetón, con su vitalismo rítmico potentísimo, ¿será alcanzado por las sombras?), pero nunca habríamos logrado vislumbrarla de atenernos sólo a la cuadrícula de géneros con sus modelos de escucha. Se trata, en resumen, de pensar otros andamiajes materiales para aproximarse a la música y así acceder a otros terrenos de experiencia prefigurados, en verdad, tan sólo por los sonidos.
Una versión más extensa de este texto aparece en la edición 131 de La Tempestad.
