La Tempestad

UAM, una aventura moderna seguirá exhibiéndose en el Centro Pompidou hasta el 27 de agosto. Como su título indica, la muestra hace un recorrido (más o menos nostálgico y estrictamente cronológico) por el trabajo de la Unión de Artistas Modernos, quienes entre 1929 y 1958 atacaron a la arquitectura, el diseño o las “artes decorativas” para crear un “nuevo arte de vivir”. ¿Atacaron? Defendieron, para ser más precisos a su espíritu: optaron, sí, por romper con el art noveau –que, con todo, sigue siendo una influencia– y escribieron manifiestos, pero el recorrido de la UAM estuvo marcado por la negativa de la Société des Artistes Décorateurs a concederles un espacio de exhibición en el que pudieran reflejar su trabajo cohesivo (orillándolos a manifestarse a través de exhibiciones propias, a lo largo de su trayectoria).

La muestra que puede verse en el Pompidou presenta obras e imágenes documentales de algunos de sus exponentes más importantes: Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Eileen Gray, Charlotte Perriand, Pierre Chareau, René Herbst, Francis Joudan, Jean Prouvé… La disposición de sillas, sillones, muebles, un automóvil, escritorios, algunos modulares, diseños de portadas y otros despliegues de diseño gráfico o editorial… todo ello está orientado a subrayar la idea de que la UAM fue a Francia lo que la Bauhaus fue a Alemania (incluso con sus diferencias idiosincrásicas). Hacia el final del recorrido (que es breve pero sobrecargado) también se encuentran algunos electrodomésticos y más escritorios para trabajar: ¿con qué otra cosa podría llenarse una casa moderna? Pero lo que no se encuentra, por ningún lado, es el necesario corolario sobre el destino al que nos condujo esta “aventura moderna”: la radical unión de vida y trabajo.

Tal vez de allí la nostalgia: cuando la UAM se desintegró, en 1958, aún era imposible prever que, en efecto, la atención a la funcionalidad desembocaría en una sociedad obsesionada por el rendimiento, en la que la salud gimnástica se identifica con la felicidad o en la que puede confundirse el éxito artístico con el económico. La modernidad, en esa época más inocente, aún daba para imaginar un futuro. Hay algo extraño en sentir, o intentar sentir, nostalgia por mobiliario moderno, especialmente ahora que uno puede visitar mueblerías sin dificultades, u ordenar a distancia modulares de Ikea. La falta de una visión crítica de la UAM tal y como se presenta en el Pompidou recuerda que el método de expresión favorito de ese grupo fue el salón de exhibición (desde 1930 hicieron cuatro muestras al año, por no hablar de sus presencias continuas en ferias y salones especializados). Hay una clara pero triste continuidad entre lo que puede verse en la Galerie 1 del museo y los muebles que están disponibles a la venta tanto en su boutique en línea como en su tienda de regalos.

Pero es verdad: la inocencia de esa época es envidiable. La alarma sobre la pesadilla de la modernidad, ya encajada en plena posmodernidad, no llegaría hasta la década de 1970, cuando el mismo Centro Pompidou abrió sus puertas: el diseño de Renzo Piano y Richard Rogers (jóvenes y desconocidos entonces) hoy podría considerarse icónico pero aún pueden escucharse los ecos de los críticos que compararon su imagen con la de una refinería petrolera, por no hablar de su vínculo histórico con uno de los muchos proyectos urbanísticos que, a lo ancho del globo, han intentado revitalizar zonas económicamente deprimidas a través de las artes y otras economías creativas. No en vano este museo lucha todavía por conseguir presupuestos más grandes: el próximo octubre iniciará labores de remodelación y acondicionamiento, preparando el terreno para las exhibiciones de 2019, que reflejarán, supuestamente, la nueva inyección económica de empresas privadas (como la institución anunció el pasado junio, el proyecto tiene un presupuesto de 17 millones de euros).

Mientras tanto, a mi modo de ver, el Centro Pompidou, tal y como permanece erigido en la explanada de Beaubourg, con su diseño industrialista y high-tech, recuerda la memoria de algo que provino del futuro. La tentación optimista es comparar su diseño con el de la nave nodriza que aparece al final de Encuentros cercanos del tercer tipo (estrenada en 1977, el mismo año en que se inauguró el museo), que a su vez evoca una refinería volante, pero llena de luces. Pero hoy en día sería más preciso compararla con la nave extraterrestre de Distrito 9 (2009) estancada sobre Johannesburgo desde 1982… Sí, algo salido del futuro, pero permanece atrapado, sin capacidad de avanzar, obligado a mirar hacia un pasado en el que todavía podíamos imaginar un mañana próspero.

Anarquitectura

Si uno observa desde las plantas superiores del Pompidou hacia los edificios del IV Distrito y el barrio de Les Halles que rodean al museo (muchos de ellos punteados por comercios, la mayoría turísticos), aún podrá ver los andamios que cubren las obras de remodelación del monstruoso centro comercial de Les Halles (recién inaugurado este 2018), pero también imaginar cómo se vería, hace unas décadas, la lenta transformación de un edificio vecino al museo, a manos de Gordon Matta-Clark (1943-1978) en 1975 (en las mismas fechas en que el Pompidou se estaba construyendo). El barrio de Les Halles ha estado en continuo cambio urbanístico desde hace casi medio siglo, desde que se demolió el mercado de abastos en 1971. Podría elucubrar sobre las “útiles instrucciones” que permiten las demoliciones en grandes ciudades, ¿pero tiene sentido hacerlo aún, especialmente a la sombra del Libro de los Pasajes de Benjamin? Sólo quisiera apuntar que para encontrar un balance para el optimismo (¿comercial?) de la muestra dedicada a la UAM del Pompidou, basta con buscar en otro recinto parisino, el Jeu de Paume, que seguirá mostrando hasta finales de septiembre la muestra Gordon Matta-Clark: Anarchitect, curada por Antonio Sergio Bessa y Jessamyn Fiore.

Por supuesto, París es una ciudad importante para la obra de Matta-Clark: representó la oportunidad (incluso legal) para continuar su serie de intervenciones arquitectónicas que hizo en distintos edificios neoyorquinos, en el Bronx (1972-1973) o en una nave industrial junto al Hudson (Day’s End, 1975). Su conocida pieza Conical Intersect (o Intersección cónica), del mismo año, se realizó con ocasión de la novena Bienal de París, en el marco de la operación plástico quirúrgica que sufría la ciudad (no sólo en Les Halles, sino en la reorientación del flujo vehicular o la creación de nuevos proyectos de vivienda social, así como en la “revitalización” de su centro histórico). Y la pieza –como la muestra del Jeu de Paume nos recuerda– permite una reflexión importante sobre las dicotomías impuestas por las fantasías del orden, que parecen oscilar necesariamente entre las intervenciones negativas o positivas de la arquitectura (para retomar el lenguaje utilizado por Robin Evans en su breve ensayo “Towards Anachitecture”, de 1971; una obvia referencia para la práctica de Matta-Clark, quien decidió darle la espalda a esas dicotomías).

Como en sus intervenciones arquitectónicas previas, para la Intersección cónica Matta-Clark delineó la figura de un cono en un par de edificios abandonados, ambos del siglo XVII, en el barrio de Les Halles. Como explican los curadores en su texto de sala, los edificios “se encontraban junto al sitio donde la estructura brillante y de apariencia industrial del futuro Centro Georges Pompidou se estaba levantando, entre edificios medievales y pre-revolucionarios, en el centro mismo de París. ‘Esta vieja pareja’, señaló Matta-Clark, ‘era lo último de un gran barrio de edificios destruidos para mejorar el área de Les Halles y Beaubourg’”. La pieza también puede leerse como una obra “para-cinemática”: el cono, en efecto, permitía observar el futuro (el nuevo Beabourg) desde el pasado (los edificios en los que se cortó el cono), pero también el presente (a nivel calle, donde los transeúntes –como revela un video documental presentado en la muestra– miraban con extrañeza la construcción-destrucción de Matta-Clark).

Yo, que no soy un crítico de arte ni de arquitectura, necesito de nuevo de la asistencia de la cultura popular para dimensionar el impacto de esta obra. Olvidemos por un momento su legado histórico (los “cortes” son palpables todavía en la obra de, digamos, Frank Gehry, pero también en la de muchos artistas contemporáneos; en nuestras latitudes, por ejemplo, podemos rastrear su influencia “arqueológica” hasta la obra de Tercerunquinto o Gabriel de la Mora, aunque en distintas gradaciones). Pero, personalmente, es una imagen de Terminator (1984) la que me asiste para comprender la fuerza de la anarquitectura matta-clarkiana: de pronto, en una calle sucia y desolada, una figura geométrica que proviene del futuro, una esfera, hace su aparición en el presente, recortando con precisión cualquier obstáculo a su camino. Como lleva un pasajero, sabemos que es un vehículo que se impone en el presente; pero como se trata de un relato que usa paradojas temporales, también sabemos que este vehículo impone un bucle irresoluble.

Tal vez la obra de Matta-Clark permitió, alguna vez, un vistazo-puente que iba del futuro al pasado y al presente, de manera simultánea. Bastaba algo tan sencillo como hacer un agujero en la pared. Pero esos edificios fueron demolidos y de ellos sólo nos quedan imágenes de registro: el vistazo al futuro sigue congelado. Hay algo profundamente hauntológico, para usar un término en boga, en estas piezas de Matta-Clark (realizadas, claro, unos pocos años de su tempranísima muerte). En ese sentido hay una comunicación directa con otras de sus piezas, como sus exploraciones en los subterráneos de París, con sus estaciones en las catacumbas de la ciudad francesa. Pero no hay obra más fúnebre que Descending Steps for Batan (o Escalones descendientes para Batan) de 1977, en homenaje a su gemelo Sebastián Matta, quien falleció en 1976, al caer de una ventana (hay que recordar: Matta-Clark fallecería en 1978). Para esta obra, Matta-Clark cortó un agujero en el suelo de la galería Yvon Lambert, que llevaba al sótano, y más abajo todavía, excavando en el suelo. Fue un tributo físico que vinculaba el suelo profundo con el aireado espacio de una galería, como si se tratara de un duelo acídico y alienígena capaz de agujerear varios niveles de una colosal nave sideral, como ocurre en Alien, el octavo pasajero, de 1979. Se me ocurre ahora que tal vez vuelvo a este tipo de filmes porque incluso en aquellas imágenes futuristas, con ya casi cuatro décadas en sus espaldas, ya se anunciaba un futuro oscuro, que prefería la optimización por encima de lo humano.