La Tempestad

Xavier Le Roy es un artista global, con todo lo problemático que puede resultar ese término. Con “artista global” no nos referimos tanto a su popularidad como a su forma de operar: desde museos o instituciones culturales internacionales, con agendas expositivas que tienden a intercambiarse y, en el proceso, a homologarse. Desde esta dinámica, el coreógrafo francés debe adecuar la naturaleza de sus piezas para que puedan adaptarse a contextos locales: mañana, por ejemplo, presentará Retrospectiva en el Museo Jumex de la Ciudad de México, tras hacerlo previamente en ciudades como Barcelona, Rennes, Hamburgo, Salvador de Bahía, Río de Janeiro, París, Beirut, Nueva York, Taipéi y Singapur, como él mismo enlista en entrevista con La Tempestad. En cada ciudad debe hacer un complejo proceso de audición para elegir a 15 intérpretes –proceso que, da la impresión, sólo puede cumplirse con el apoyo logístico de una institución grande, en este caso el museo de la colonia Granada.

“Tengo que elegir cada vez un nuevo grupo”, explica Le Roy (1963). “El proceso es así: con la institución que trabajamos hacemos un llamado donde se describe de qué trata la pieza, qué buscamos, las condiciones del trabajo. Después pedimos a los participantes una carta de motivación. En México recibimos 204 aplicaciones, de las cuales elegimos 45, que dividiremos en tres grupos de 15 personas. Con cada grupo trabajaremos un día: hacemos una especie de ensayo en el museo, ya que no se trata del trabajo usual que suele hacerse como performer, es una labor de cuatro horas al día durante tres semanas. Finalmente nos encontramos con cada uno, individualmente, por una hora, para tener una conversación sobre su experiencia personal”.

Un laberinto de gestión que, además, debe replicarse: “Al principio no estaba tan estructurado”, aclara. “En Barcelona conocí a algunas personas, trabajé con ellos algunos días y de ahí escogí a la gente. En Salvador de Bahía, como no pude ir, la gente que organizó escogió a la gente. Lo que intentamos es trabajar tanto colectiva como individualmente, y la audición nos ayuda a practicar ambas cosas. Hacer un grupo siempre es delicado, no es fácil. Lo que propongo es que a través del trabajo veamos si podemos estar juntos. Me interesa, además, tener un balance entre hombres y mujeres o entre diferentes generaciones, para que no todos sean veinteañeros”.       

Ser ese “artista global” implica, además, charlas y talleres, como los que impartió en México durante abril como parte del diplomado “¿Cómo encender un fósforo?”, y la concesión de incontables entrevistas, como esta misma. Una maquinaria que debe activarse nuevamente, cada vez, en cada ciudad. ¿Qué procesos creativos pueden activarse bajo estas dinámicas, comenzando por las propias entrevistas? “A veces sólo respondes por inercia. Me hace pensar en Jeff Koons, quien dijo: ‘Cuando me piden hablar sobre mi trabajo, presiono el botón automático, como una máquina’. Depende de la situación, de las preguntas, del momento. A veces las entrevistas pueden generar pensamientos productivos. En las conferencias, como no conozco a la gente sentada allí, y ellos no conocen probablemente mucho de mi trabajo, necesito describir lo que hago detalladamente para que puedan obtener algo”.

La pregunta por las entrevistas –una pregunta, a fin de cuentas, por el diálogo; incluso, podríamos decir, por la palabra en escena– no es menor: existe en la sustancia misma del trabajo de Le Roy. Con obras seminales como Product of Circumstances (1999), una lectura performática, el artista aspiraba a convertir el texto biográfico-teórico en palabra activa, dialógica. El título de la pieza, además, se relaciona con su labor: esas circunstancias pueden ser inevitables, como las de la maquinaria del arte global, pero también ser generadas por el propio artista; todas llevarán, sin embargo, su peso, su carga. “Intento encontrar tácticas que no me sometan a estas cargas, porque no tenemos opción, no hay posición fuera del capitalismo; hay maneras de producir situaciones donde estas cargas se pongan en cuestionamiento. Que no harán que el capitalismo se convierta en otro sistema, pero que crearán cierto tipo de islas, momentos donde podamos comportarnos de otra forma”.

Ficción de la ciencia

Nacido en 1963, Le Roy se graduó en biología molecular en la Universidad de Montpellier, pero viró hacia la danza desde 1991. Es inevitable que esta mezcla peculiar haga que al menos la crítica lea su obra, tal vez excesivamente, desde el filtro de lo científico. Pero ¿puede investigarse desde las artes como lo hacen las ciencias? ¿Hay un método? Y, ¿qué tipo de conocimiento surge de él?

“Prefiero usar el concepto experimentación al de investigación. Definitivamente hago arte que quiere experimentar: con situaciones, con el público, conmigo mismo; que quiere hacerse preguntas: sobre la representación corporal, sobre la producción de subjetividad, sobre la construcción de relaciones intepersonales. Hacer arte es una manera de experimentar. En la ciencia la idea de investigación está muy connotada, muy cargada por el hecho de la necesidad de producir un resultado. Y la experimentación no está instrumentalizada con el fin de producir algo. Además, como no tengo que hacer reportes [risas], no lo pienso como una investigación. La investigación, de cualquier forma, es un término que ha entrado en la maquinaria artística con cada vez más fuerza. La pregunta clave, en todo caso, sería: ¿en qué se opondría la investigación artística a la investigación científica? Pero no sé la respuesta”.

Sobre el método: “Hay un método en la producción artística; no sólo la ciencia lo usa. Yo relaciono la ciencia con cierta visión del mundo, con cierto deseo de explicar el mundo y –estoy tentado a decir– de controlarlo. La ciencia, finalmente, en su intento por objetivizar las cosas, debe producir cierta ficción para relacionar todo aquello que experimentamos”.  

Del cubo negro al cubo blanco

Mucho del trabajo del francés se desarrolla en museos o, al menos, en espacios de exhibición fuera del teatro. ¿Cuál es el potencial de mostrar un trabajo coreográfico en estos espacios?

“Creo que es una cuestión de tiempo y de espacio, que son diferentes a los del teatro. Eso me atrae. La primera vez que me interesé por esto fue en 1999, cuando hice el proyecto E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., donde propuse trabajar siete horas al día, cinco días a la semana, en una pieza donde la gente podía entrar y salir. Era la primera vez que experimentaba con, digamos, otra forma de convocar al público, de forma que no se trataba de una cita y la gente no necesitaba estar ahí al mismo tiempo. Lo que se presentaba podía ser experimentado en cualquier momento.

”Una precisión: no se trataba de hacer performances en un museo, sino de interpretar usando el tiempo de una exhibición de museo. Hacer algo que usara esa temporalidad. Por mucho tiempo no estuve realmente interesado en este proceso, pero hubo un punto de inflexión cuando en 2012 la Fundación Antoni Tàpies, en Barcelona, me invitó, más que a hacer un trabajo para una muestra, a concebir una exposición. Quise ir más al fondo y preguntarme qué le hace el espacio expositivo a mi trabajo. A estas alturas, una década después de que gente como Tino Sehgal comenzó a trabajar alrededor de estas cuestiones, ya existía una crítica de ciertas cuestiones constantes de su obra. Yo también tenía preguntas sobre ello y creo que la mejor forma de preguntar es hacer el trabajo tú mismo.

”Preguntas sobre el objeto. Sobre cómo el hecho de remplazar un objeto por una persona en el espacio expositivo puede terminar por transformar a la persona en un objeto. O cómo esto también sucede en un escenario tradicional: ser el objeto de la mirada del espectador. También estaba interesado en la coexistencia de diferentes tiempos en el espacio de exhibición, cosa que no es posible en el teatro. Si piensas en una muestra retrospectiva, tienes la posibilidad de juntar diferentes trabajos en el mismo espacio al mismo tiempo, algo imposible para la coreografía. Todas estas cuestiones me guiaban. Por la posibilidad de plantear todas estas preguntas me siento más cómodo en el cubo blanco que en el negro”.

Para el mundo de la danza hay un antes y un después de Self Unfinished, tu pieza de 1998, en muchos niveles. Pero ¿crees que entre estos niveles se encuentre la dimensión social? Es decir, ¿la danza puede provocar el cambio social?

Para vincularlo con lo que hablábamos antes, el espacio de exhibición del museo no es el mismo que el del teatro, tampoco socialmente. Ir de un espacio al otro también es ir de unas relaciones sociales a otras. Llevar una práctica a otro espacio puede realmente transformar estas relaciones. Es tan simple como el hecho de moverte frente a una persona que puede estar situada muy cerca de ti; eso es ya un gran cambio a nivel social. Ver a alguien moverse o bailar para ti, no para el público ni para el anonimato. Eso es otra cosa que me gusta de los espacios de exhibición no teatrales, que puedes direccionar la obra hacia una persona, algo distinto de un anónimo.

Se han colocado muchas etiquetas para tu trabajo: danza de campo expandido, danza conceptual, incluso no-danza. Sabemos que no te gustan estas categorías, pero ¿cómo lidias con la tradición de la danza, con el hecho de que, de alguna forma, estas enmarcado en ella?

Me relaciono con la herencia y la historia de la danza, ese es mi interés artístico. Pero rechazo todas esas categorías porque las considero atajos para no discutir matices. Si observas las piezas enmarcadas en lo que se ha llamado danza conceptual o no-danza a veces te preguntas cómo pueden entrar en la misma categoría. Es sólo en aras de usar la categoría. Que mi trabajo se denomine no-danza me parece una aberración, ¡siempre desee tanto bailar, qué paradoja! Estas categorías no son buenas para compartir, para discutir o para entender. También existe la categoría de “danza en museos”, con la cual tampoco me identifico. Cómo podría hacer danza en museos y al mismo tiempo hacer no-danza.

Pero, insistiendo en el tema de la tradición, en 2007, por ejemplo, hiciste tu versión de La consagración de la primavera. ¿Cómo te vinculas aquí con una obra que, además, tiene un peso histórico tan grande?

Creo que es diferente con cada obra. La consagración de la primavera es muy especial por la forma en que conecta con la historia de la danza y la coreografía. Yo tenía interés en el movimiento que sucede frente a una orquesta: cómo se vinculan el movimiento y el sonido en una relación causa-efecto. Si ves a los directores de orquesta, hay un momento en que parecen no estar dirigiendo sino reaccionando a la música; entonces, para mí, se convertían en bailarines potenciales. Esa fue mi observación. Ver a sir Simon Rattle conducir La consagración de la primavera… ¡eso es bailar la música y no dirigirla! En un punto pensé: no quiero hacer mi Consagración de la primavera, entonces consideré usar otra música, pero hacerlo era evitar el efecto que la pieza tenía en mí. Terminé por hacerlo con Stravinski y abrazar lo que me había generado.

Una mezcla de memorias

Le Roy, decíamos, presentará Retrospectiva en el Museo Jumex. Así se describía la pieza en la convocatoria para encontrar a sus intérpretes: “La obra está concebida como una coreografía de acciones realizadas por seis artistas en el espacio de una galería. Estas acciones crean situaciones que buscan investigar cómo usamos, consumimos o producimos el tiempo. Retrospectiva abarca tres ejes temporales: la duración de la experiencia del visitante, el trabajo cotidiano de los artistas y el surgimiento de una nueva composición a lo largo de la exposición. En lugar de mostrar el desarrollo de la obra de un artista a través del tiempo, esta pieza emplea la noción de retrospectiva como modo de producción: intenta reutilizar material de coreografías anteriores de Le Roy como solista, creadas entre 1994 y 2014, para presentarlo como acciones en vivo, donde se entrecruzan los aparatos del performance teatral y las exposiciones museísticas”.

¿A qué te refieres con “modos de producción”?

Mi idea es usar el trabajo –en este caso mis piezas como solista– para producir algo más. La cuestión de cómo usamos la retrospectiva cambia con cada persona, es decir, produce diferencias. La retrospectiva de cada participante en la obra literalmente produce retrospectivas individuales. También coexisten las visiones entre los intérpretes y el público. Así lo entiendo en lugar de un estudio histórico de un cuerpo de obra.

¿Qué tanto participa la memoria? ¿Qué tanto te interesa incorporar este concepto?

Mucho. No es lo mismo la memoria del performer que la mía, o mi memoria cuando trabaja con la de ellos, cuando estamos juntos, cuando nos preguntamos juntos, cuando establecemos las cosas que recordamos y las que no. Sus preguntas pueden activar mi memoria… Es una mezcla de memorias.

Pueden mezclarse las memorias, pero tu obra está hecha, originalmente, por y para tu cuerpo. ¿Cómo haces, en ese sentido, para trabajar con otras personas? Finalmente, los intérpretes te están encarnando.

La propuesta no es reproducir, no es rehacer el trabajo simplemente en otra situación, sino ver cómo cada uno puede usar y transformar mi trabajo. Ése es el dilema: lo que uno necesita hacer para desencadenar la cualidad que desea usar. Esto es más importante que la reproducción del trabajo. Al ser material que los intérpretes no eligieron, buscamos que cada uno se sienta cómodo con él y que sea capaz de otorgarle nuevas cualidades.

Texto publicado en La Tempestad 135 (junio de 2018)