La Tempestad

La filmografía de la cinefotógrafa francesa Agnès Godard es más que destacada: fue asistente en filmes de Wim Wenders y debutó en uno de Agnès Varda. Godard es más conocida por su relación con Claire Denis, cuya colaboración ha ofrecido cumbres del cine francés como Buen trabajo (1999). Uno de sus trabajos más recientes lo hizo en México, en Baja California, donde se rodó Land: Tierra de nadie (2018), de Babak Jalali, ahora en cines. 

Aquí, una charla en la que Godard repasa su trayectoria.

   

Inicios

Estudiaste periodismo y luego cine. ¿Cómo fue tu educación con respecto a la imagen?, ¿cuál es el origen de tu visión en tanto que espectadora y directora de fotografía? 

¡Los estudios de periodismo son un desvío! En el momento en que terminé el bachillerato en 1970, tomé la decisión de eludir el consejo de mis padres de estudiar medicina como mis hermanos. En mi entorno familiar y provincial pensar en trabajar en el cine no era una opción: ¡el cine no es un trabajo!

A esto debo agregar que yo misma no sabía nada del cine, excepto que soñaba con él como algo inalcanzable. Soñaba con el cine debido a las innumerables fotos y películas que tomaba mi papá, que era veterinario. Él fue un fotógrafo aficionado, pero esa actividad era parte importante de su vida. Fotografió a su familia y sus coches, el pueblo, los árboles, las flores. Sus proyecciones frecuentes eran una manera de decirnos que estábamos en el centro de su vida; era demasiado modesto para decirlo con palabras. Fue al guardar sus fotos, cuando él murió, que entendí cuánto podemos expresarnos con las imágenes. 

Estas son las piezas del rompecabezas que se juntaron poco a poco en París, donde finalmente pude ir al cine, especialmente en el Barrio Latino y la Cinemateca de Chaillot. Terminé la escuela de periodismo, que duró cuatro años, y comencé a trabajar en una agencia, ¡sin embargo renuncié porque solo pensaba en el cine! Pasé el examen de ingreso al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos; volví a ser estudiante, mientras trabajaba, durante un poco más de tres años, y elegí la especialización en imagen.

Trabajaste con Henri Alekan, que hizo la fotografía de La bella y la bestia (1946), de Jean Cocteau, y Roman Holiday (1953), de William Wyler, y de varias películas de Wim Wenders. ¿Cuál fue tu aprendizaje al estar cerca de él?  

Conocí a Henri Alekan en la escuela de cine, en el último año de estudios, mientras él fungía como maestro-asesor de una película de otro estudiante, producción en la que yo manejaba la cámara. Luego me propuso ser asistente en el rodaje del filme El estado de las cosas (1982), de Wim Wenders, en Portugal. Fue mi primer trabajo en el cine. Con Henri descubrí en qué consiste el rol del director de fotografía, su apoyo al realizador y su participación en la creación de una película. Henri era al mismo tiempo un técnico sobresaliente y un artesano de corazón, dejó un legado importante en cuanto a la imaginación y la interpretación del guion, que sabía traducir técnicamente de manera admirable. Él considerada la luz como un elemento de la puesta en escena, un vector de la narración. Escribió un gran libro, Luces y sombras, un estudio de la luz natural y la pintura, que desarrolla este punto de vista. Yo pasé en máquina de escribir el manuscrito de esta obra. 

Wim Wenders es un hombre de imágenes que concibe sus películas a partir de los lugares vistos a través de los objetivos. Conoce todas las perspectivas del mundo a través de sus herramientas. Observar el encuentro de Alekan y Wenders, su colaboración, su complementariedad, fue muy rico: la reunión de dos eras del cine.

Luego de tu labor en el filme La pequeña bailarina de 14 años de Degas (1986), de Alekan, trabajaste con Agnès Varda en su película sobre Jacques Demy, que es al mismo tiempo una lección de la historia del cine y una obra maestra. ¿Cómo fue tu colaboración con Varda? 

La película de Agnès Varda sobre Jacques Demy, Jacquot de Nantes (1991), fue filmada durante tres períodos con un director de fotografía distinto. Yo trabajé en la segunda etapa, alrededor de ocho semanas. Los otros dos directores de fotografía son Patrick Blossier y Georges Strouvé. Fue mi primera película como directora de fotografía. Las primeras imágenes que hice fueron las de Jacques Demy en su casa de París. Después filmamos en los lugares de su infancia en Nantes, cuando vivía sus últimas semanas. Agnès Varda tuvo mucho cuidado de que todo se planteara bien, tanto el contexto histórico como la infancia de Jacques. Ella reunió todos los elementos que constituyeron, por decirlo de alguna forma, una gran investigación periodística para lograr una puesta en escena que traza el nacimiento de la vocación de Jacques, que deviene cineasta. Creo que Varda siempre actuó así, reuniendo elementos de la realidad, dándoles vida hasta que alcanzan el nivel de poesía, filtrando su propia voz de poeta.

El desarrollo de una obra

Llegamos al período de tu trabajo con Claire Denis. Quisiera que compartieras cómo se desarrolló la sensibilidad que ofrecen las películas que han hecho en conjunto.

Justo después de terminar mis estudios en la escuela de cine, hice un cortometraje dedicado a mi padre. Claire Denis lo vio y, a la salida de la proyección, me pregunto si me gustaría trabajar con ella, que pensaba en ser directora de cine. Luego nos volvimos a ver durante el rodaje de París Texas (1984), de Wim Wenders, donde ella fue asistente de realización, y yo asistente de cámara. Luego en Las alas del deseo (1987), también de Wenders, donde ella repitió como asistente y yo fui operadora de cámara. Fue justo después de este rodaje que hizo su primera película, Chocolat (1988). Desde No tengo sueño (1994) fui directora de fotografía de sus películas (en las dos primeras fui operadora de cámara).

Hemos avanzado juntas, siempre empujando el trabajo en las películas. Es una reunión fílmica, hemos colaborado en 16 películas.

Hay cosas importantes en tu trabajo con Denis. Por ejemplo la cámara al hombro, que suele bailar, que sigue a los personajes, que capta la sensualidad de la piel, por ejemplo de las espaldas de Denis Lavant y Grégoire Colin en Buen trabajo. 

Para responder a tu pregunta sobre la aproximación del trabajo con Claire, intentaré describir su labor. Desde su primera película, Claire se propuso encontrar una nueva forma de narración y dramaturgia. De película en película no ha cesado de profundizar, de proponer: no decir ni mostra todo, darle la misma importancia a los detalles y a la unidad, capturar las partículas de vidas, cuerpos, rostros, tanto en la luz como en la sombra, en el amor y el odio, en lugares conocidos o el extranjero. Eso significa que hay que cruzar la reflexión y la intuición, lo racional y lo animal, cultivar el misterio del filme y los personajes. Lo que digo significa tomar las herramientas, la cámara y la luz para atreverse, ejercitar, experimentar, poner a prueba lo que yo llamaría la fe en el cine. 

Al decirte esto, creo que podemos comprender mejor que se trata de decisiones, no siempre iguales. La elección de la cámara al hombro, por ejemplo, permite demorarnos en la piel, mirar de una forma más libre, desde la cercanía o la lejanía. Las elecciones de enfoque, fijeza o movimiento se realizan en función de los lugares, la historia, los personajes y las situaciones, no es lo mismo un distrito de París que una ciudad de la provincia u otro país. 

Claire no corta la película por adelantado, ella busca filmar a los actores como la primera vez, dejar espacio a la improvisación. Conjunta todos los ingredientes y a veces considera la música para filmar lo que va a suceder en pantalla. A cada filme, nuevas ideas, nuevos caminos. Es como buscar el núcleo de las películas y su ADN.

Una digresión: trabajaste con Peter Handke, que ganó el Nobel de Literatura hace unos meses, en su película Ausencia (1992).

¡Trabajar con Peter Handke fue como saltar sin paracaídas! Primero que nada es escritor y no cineasta. Tuvo una relación particular con la cámara. Yo era una directora de fotografía muy joven, el trabajo era al mismo tiempo fascinante y confuso. Mi dificultad fue que nunca sabía si mi interpretación de la película, de las escenas, era buena. A lo largo del rodaje comprendí que él no juzgaba eso, al contrario, tenía curiosidad de la interpretación que yo hacía. Aún más tarde entendí que estaba poniendo a prueba su creencia en el cine, que medía lo que se podía perder o ganar con la película ya que se trataba de la adaptación de uno de sus libros, La ausencia. ¡Creo que estaba probando el cine y comparándolo con su fe ilimitada en la literatura! 

Es esta fe, esta creencia que tiene en la literatura, por lo que se le honra con el Nobel. Conozco las reticencias en torno a esta distinción. Handke escribió un libro sobre el suicidio de su madre, Desgracia impeorable, que me parece magnífico. Ahí explora la ambivalencia de la naturaleza humana, lo esencialista, lo periférico, tal como él lo define. Quizá al leer el libro y seguir su invitación a pensar el mundo como él lo hace, podemos comprender mejor al hombre y su obra.

Has filmado dos veces en México, me refiero a Los insólitos peces gato (2013) y Land, que recién se estrenó en nuestro país. 

Me encantó filmar en México. En Guadalajara rodamos Los insólitos peces gato. Claudia Sainte Luce, la directora, me impresionó por su determinación a hacer su primera película, cuyo guion me convenció cuando lo leí. Tuve un equipo fantástico, siempre dispuesto a trabajar, aunque yo no hablo español. En una filmación no hay que hablar, ¡lo que cuenta es el lenguaje de la película!        

Filmar Land, de Babak Jalali, en Baja California, es un recuerdo muy querido. Para mí placer, reencontré a integrantes del equipo de Los insólitos peces gato. Esta vez mi hija fue mi asistente. Ella estudió en Argentina; si no tuviera un novio en París, creo que viviría en América Latina. México es un país de cine. No soy yo quien lo dice sino la historia.

Tu carrera ha sido marcada por la colaboración con creadores de alto nivel. La más reciente es Eva Ionesco (que antes de cumplir diez años fue modelo de fotos eróticas tomadas por su madre) para quien filmaste Una juventud dorada (2019).

Trabajar con Eva Ionesco fue una experiencia singular, algo totalmente opuesto a lo que he hecho antes. La película cuenta la historia de personas que ven sus vidas como una película, por lo que se trataba de una estética excesiva de actores y estrellas que viven en la ficción y para la ficción. Fue muy conmovedor ya que eso fue lo que Eva experimentó, brutalmente, con su madre cuanda era niña.