La Tempestad

Alan Pauls nació en Buenos Aires en 1959 y publicó su primer libro en 1987, El pudor del pornógrafo; le siguieron El coloquio (1990), Wasabi (1994) y El pasado, que ganó el Premio Herralde de Novela en 2003. Sin embargo, no fue si no hasta el ensayo La vida descalzo (2006) y las novelas Historia del llanto (2007) e Historia del pelo (2010) que Pauls, tras escribir sobre la lengua y el territorio de escritores argentinos de tanta importancia como Manuel Puig, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Lucio Mansilla, encontró una lengua y un territorio propios, que ponen sus libros anteriores bajo una luz nueva.

No se trata, naturalmente, de que estos no fueran buenos (El coloquio es un excelente tour de force, Wasabi es hilarante y El pasado, aunque irregular, es también una muy buena novela), sino más bien de que, vistos ahora, resultan esbozos de los que vendrían, pálidas imágenes de esos libros como sugirió en 2003 el prestigioso crítico argentino Daniel Link al sostener que El pasado era una novela que “indaga con tal intensidad los vericuetos y restos de una conciencia casi desquiciada, que vuelve las novelas anteriores pretextos o capítulos preparatorios de un libro por venir”.

Alan Pauls llegó a la literatura argentina como parte de una generación particularmente pródiga (Matilde Sánchez, Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Rodrigo Fresán y Martín Caparrós eran sus autores más destacados), parte de la cual conformaba lo que el crítico alemán Roland Spiller caracterizó en La novela argentina de los años 80 (1991) como una “corriente  posmoderna”, cuya característica más saliente era “una posición de rechazo y negación de formas funcionalizadas y comercializadas” y, cabe agregar, de la hegemonía borgeana en la literatura argentina.

Al problema de qué hacer con el autor de Ficciones (problema al que se enfrenta tarde o temprano todo escritor argentino y al que Pauls dedicó un ensayo en 1996, El factor Borges) hay que sumarle también el que acarrea la presencia de César Aira, cuya obra, caracterizada por la libertad argumental y el rechazo a la corrección que ha presidido la literatura argentina y aún lo hace, supone para esta un enriquecimiento pero también la pérdida de un territorio muy amplio ya definitivamente airano en el que ningún escritor argentino ha sabido incurrir hasta ahora sin convertirse en un epígono. Pauls parece haber querido resolver la cuestión airana con Wasabi, una novela que intentaba responder a la pregunta de cómo contar una historia disparatada y de ribetes fantásticos sin caer en el campo gravitacional del autor de La liebre, y haberlo conseguido sólo parcialmente.

Wasabi fue escrita casi diez años antes de El pasado pero sólo fue editada por Anagrama dos años después de la publicación de esta novela. Si bien se trata de una estrategia recurrente en el marco de la recepción de la literatura latinoamericana en España, nadie ha escrito aún acerca de los efectos que este “desorden” puede producir en la recepción de sus autores por parte de los lectores españoles y de la eventual disposición de los propios autores a contribuir con este desorden por lo que tiene de liberador de las cronologías sedimentadas, por lo que ofrece de reescritura del pasado y por lo que propone de cara al futuro, un nuevo comienzo, ser otro.

Un ejemplo paradigmático en ese sentido es el de Ricardo Piglia, cuyos lectores españoles tienen que haber leído sus obras en el siguiente orden, producto de su rescate por Anagrama: Crítica y ficción (1986), Plata quemada (1997), Formas breves (1999), Respiración artificial (1980), Nombre falso (1975), La ciudad ausente (1992), El último lector (2005), La invasión (1967) y Prisión perpetua (1988). No pretendo aquí rechazar esta estrategia editorial para reivindicar que los libros sean leídos de modo “natural” o canónico, es decir, en el orden en que su autor los escribió y a la manera de testimonios de la transformación de sus gustos e intereses o simplemente de su pérdida de interés en la propia obra; por contra, me interesa destacar que este tipo de publicación desordenada puede arrojar efectos de lectura paradójicos y muy interesantes que obliguen a revisar las hipótesis de lectura de los países de origen de los autores “rescatados”.

Esto es precisamente lo que sucede en el caso de Alan Pauls y de Wasabi. Javier Rodríguez Marcos llamó a esta novela, en su reseña para el suplemento cultural Babelia del veinticinco de junio de 2005, “la prehistoria […] de un escritor que con el tiempo ha sabido sustituir el ingenio por la inteligencia”. Naturalmente, este juicio hubiera sido imposible de no haber sido antecedido por la publicación de El pasado. Y es que allí, en la historia del amor obsesivo y ridículamente patológico de Sofía y Rímini, Pauls llevaba a la perfección el estilo minucioso y reflexivo, de frases largas y elegantes, que había practicado tímidamente en sus libros anteriores y que a partir de allí sería una de las características más salientes de su obra. El estilo concentrado en sí mismo de su prosa (que el periodista argentino Ariel Schettini llamó en un artículo de 2005 una “atmósfera de extrañeza obsesionada”) era el vehículo al tiempo que la plasmación en el plano de la forma del carácter obsesivo y maniático de los personajes de lo que el autor llamó “una comedia romántica macabra» y que aquí llamaremos una comedia triste.

Aunque probablemente excesiva, El pasado resultaba una novela sorprendentemente eficaz en su pretensión de demostrar la magnitud devastadora y el peso formidable de un pasado que torna risible la pequeñez humana, pero también por la forma en que anunciaba la creación del territorio en el que se movería Pauls a partir de ese momento. El carácter acumulativo de su prosa y su búsqueda inalienable de la exactitud del decir conducían aquí a un exceso de realismo que desvirtuaba y renovaba las premisas del realismo en la literatura, algo que ya sucedía también, de forma más tímida, en Wasabi, donde la aparición del forúnculo que afligía al protagonista de la novela, y que éste se trataba con un ungüento con sabor al condimento japonés del título, se integraba a una serie de hechos descabellados que recortaban todo un territorio ampliado dominado aún por el realismo pero interesado en la creación de un verosímil que no coincidía necesariamente con el del mundo extraliterario. Aún cuando Wasabi no respondía de forma plenamente satisfactoria a la pregunta de qué hacer con Aira, la novela apuntaba a la creación de este territorio Pauls, absolutamente propio y al margen de cualquier influencia, y señalaba también que en ese territorio el escritor argentino iba a permitírselo todo.

No son muchos los casos de escritores que se reinventan a sí mismos. El ejemplo más a mano de este fenómeno es el de aquellos que cambian de idioma, pero, el caso particular de los que, sin renegar de lo hecho anteriormente, se detienen y consideran su posición y comienzan de nuevo es relativamente infrecuente. Es lo que sucedió con Alan Pauls,  sin embargo.

Algo más de diez años después de Wasabi, la respuesta a la pregunta de cómo seguir, ya esbozada en El pasado, llegaría plenamente de la mano del extraordinario Historia del llanto. Allí Pauls reclamaba para sí algo más que un estilo: todo un territorio ficcional caracterizado por la confluencia de lo privado y lo público o, en otras palabras, por un acceso a lo social a través de la experiencia individual. Esta estrategia de acercamiento sesgado se justificaba allí por la necesidad de abordar un período tan convulso y aún traumático como lo que en Argentina es denotado (y más aún connotado) con la expresión “los setenta”.

El protagonista de Historia del llanto era un niño obsesionado con los textos de la militancia revolucionaria argentina que, tras asistir por la televisión al golpe de Estado contra Salvador Allende, se descubría incapaz de llorar. El niño revisaba su vida y los fundamentos en los que ésta se basaba y descubría una mezcla de elementos heterogéneos que son los materiales que caracterizaron una época: el progresismo de los padres, los cómics y la emergencia de un cierto tipo de lectura crítica de la cultura popular a la manera de Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1971), la canción de protesta, la épica de la entrega y del sacrificio personal del guerrillero tal como esta fue transmitida por la literatura militante, la sensación de un tiempo inmóvil a la vez que potencialmente capaz de cambiar a cada momento. Estos materiales no escapan a quien sea hijo de militantes revolucionarios y adquiere para cada uno de ellos la forma de un problema o de una épica del origen, pero lo que importa aquí observar es que estos materiales, y particularmente su integración en un todo, son los grandes ausentes de las crónicas de la época y de los testimonios de quienes la vivieron.

En ese sentido, la novela de Pauls leía y reformulaba de manera productiva el auge del testimonio de la militancia revolucionaria en Argentina que iniciaron los tres tomos de la extraordinaria obra de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1978 (1997). El suyo era un acercamiento oblicuo: en Historia del llanto asistíamos al testimonio de alguien que no hizo nada, que no creyó en nada, que no contribuyó a lo que fue primero la salvación de un país y después su condenación y sin embargo –y contra lo que rezaba la contraportada de aquella edición– lo vio todo, filtrado por la imaginación infantil y por la indefensión que caracterizan a la infancia. El final del libro, en el que el niño comprendía a la manera de una epifanía personal e intransferible todo lo que sucedía, e intuía tal vez lo que iba a pasar, no sólo era uno de los pasajes más conmovedores de la literatura argentina reciente; también liberaba a su autor y a los escritores por venir de un problema concerniente a todo lo que se escribe sobre la experiencia revolucionaria en Argentina: el de la legitimidad.

Historia del llanto reivindicaba para su autor y para los autores de su generación y de las que le siguen la posibilidad de practicar una escritura política que fuera también crítica con la militancia revolucionaria y que ésta sea aceptada como tal sin recurrir para ello a la legitimidad que, como en la literatura escrita por la generación anterior, emanaba del hecho de “haber estado allí”, de haber luchado y de haber perdido pero de haber sobrevivido y desear dejar testimonio. Al hacerlo, Historia del llanto resultaba un libro incómodo, pero su incomodidad era la que produce un libro cuando se enfrenta a las convenciones de su tiempo y las somete a su voluntad, ampliando el horizonte de posibilidades de lo que una literatura nacional puede ser en un momento histórico específico.

Aunque abriéndose al presente, sucede lo mismo en Historia del pelo, en el que Pauls vuelve a valerse de esta estrategia oblicua para narrar unos fragmentos de vida de unos personajes atravesados por la historia, el primero de los cuales, su protagonista, está obsesionado con su cabello y con las posibilidades que inaugura su posesión: “cortárselo mucho, poco, cortárselo rápido, dejárselo crecer, no cortárselo más, raparse, afeitarse la cabeza para siempre”. Aunque su interés en el cabello puede parecer una frivolidad no lo es, ya que “cada peluquería que no conoce y en la que se aventura es un peligro y una esperanza, una promesa y una trampa. Puede cometer un error y hundirse en el desastre, pero ¿y si fuera al revés? ¿Y si da por fin con el genio que busca”.

En contra de toda estadística, esto es precisamente lo que sucede: el protagonista conoce a Celso, un peluquero paraguayo cuyo corte lo deja sin aliento; cuando, un mes después, pretende que vuelva a cortarle el cabello, Celso ha desaparecido, y el personaje comienza a perseguirlo por peluquerías, discotecas y sórdidas sesiones de shaving. Aquí Pauls incurre en un argumento que parece sacado de una de esas novelas breves y vertiginosas de César Aira; sin embargo, Pauls rescata a su novela del riesgo de adquirir un carácter epigonal incorporando una dimensión política: la obsesión por el cabello del protagonista se remonta a un período en el que éste procuró dejarse una mata de cabello rizado, como hacían tantos miembros de las clases medias y altas que simpatizaban con la política revolucionaria.

En uno de los momentos más programáticos del libro, Pauls glosa precisamente esa vinculación –una vez más: nada frívola– entre politización y efervescencia capilar: “Lo primero que desaparece con la toma de conciencia es la gomina: el pelo resucita, se despereza, recupera movilidad. Después irrumpe el bigote, primero tímido, finito, casi policial, luego espeso y desafiante. Por fin, la rebelión total: pelo largo y en desorden, incluso sucio, estilo crencha, y bigotes, y barba, matas de pelo saliendo de los oídos, todo junto. Una molotov capilar ambulante”.

El fracaso del protagonista en obtener el cabello rizado que demostrara sus simpatías políticas es, extrapolado, el de la participación de las clases medias y altas en la política revolucionaria en Argentina, con sus proletarizaciones aceleradas e incompletas y su cesarismo; a partir de entonces, el protagonista de Historia del pelo arrastra sus dudas capilares como un síntoma. En algún momento, sin embargo, comprende qué cosa es para él el corte: “no exactamente una interrupción, la acción que limita, pone freno a un desorden y cierra de algún modo un pasado, sino un salto hacia adelante, un cálculo en el vacío, una especie de visión que ve un horizonte y alucina un rumbo que son invisibles para todos menos para uno”.

El protagonista quiere “cortar” con el desgarramiento que supone la materialidad misma y sin idealizaciones de la derrota revolucionaria en Argentina, y ese deseo de corte es compartido por otro personaje del libro a quien el narrador llama “el veterano de guerra”, un hijo de militantes revolucionarios que ha perdido a su padre y que, tras la muerte de su madre, abandona Francia y regresa a Argentina con un salvoconducto infalible: la peluca con la que Norma Arrostito, una de las fundadoras de Montoneros, participó del asesinato político que sirvió de espectacular carta de presentación de la organización armada. En Buenos Aires sobrevive trapicheando con drogas y recurriendo a la solidaridad de los antiguos compañeros de armas de sus padres. La suya es, como la del protagonista, una existencia a la deriva, marcada por la derrota y la pérdida; sólo que en su caso, y a diferencia de lo que sucede con el protagonista, no hay posibilidad de sublimación alguna, en el sentido de que él lo debe todo, incluso su misma existencia a una época.

Sin embargo, “¿qué es la época? ¿A qué se reduce, cuánto dura una época sin mentir o evaporarse si no cristaliza en un nombre propio, un estilo personal, un cuerpo marcado por señas particulares y por huellas?”, se pregunta el narrador. Tanto Historia del pelo como Historia del llanto –y, presumiblemente, la tercera parte de esta trilogía, llamada Historia del dinero [2013]– procuran responder a esa pregunta, pero lo hacen sin ninguna pretensión de reconstrucción histórica, sin recurrir a referencias concretas e interesándose más por la deformación a la que la memoria somete a los hechos históricos que a su verdad como acontecimientos, abordando pues la época de manera sesgada y haciendo confluir lo público y lo político con lo íntimo y privado. Es necesario retrotraerse a los grandes libros de Enrique Fogwill de las décadas de 1980 y 1990 para encontrar un gesto similar en la literatura argentina, de allí su valor y su importancia. Allí donde Pauls regresa al pasado lo hace respondiendo a la pregunta que Daniel Link hacía en 2003, tras leer precisamente El pasado, acerca de cómo sería la obra futura de su autor. La respuesta está aquí: sutil, emocionante, extraordinariamente compleja al tiempo que ligera, importante, significativa, bella, útil.

Publicado originalmente en 2010