Fotograma de 'Deseando amar' (2000), de Wong Kar-wai
That era has passed.
Nothing that belonged to it exists any more.
El cine de Wong Kar-wai, como el de otros miembros de la llamada Segunda Ola del cine de Hong Kong, que comenzó a mediados de los ochenta, se caracteriza, entre otras cosas, por abordar la problemática social, política y cultural que la generación precedente en general evitaba. Wong y sus contemporáneos no sólo fueron influidos por las peculiares características de Hong Kong en tanto territorio privilegiado-colonizado-aislado-enajenado-abierto, sino que también confrontaron la incertidumbre de la entrega de ese territorio a China, de acuerdo con la Declaración Conjunta Sino-Británica de 1984. Hong Kong es la principal puerta de acceso a China, por lo que la modernización y la influencia occidental y japonesa tuvieron ahí un efecto temprano y produjeron una variedad de reacciones, tanto populares como intelectuales.
El director que debutó con El fluir de las lágrimas (1988) ha sabido recuperar la tradición cinematográfica de Hong Kong (cuyas convenciones genéricas conoce y parafrasea con habilidad), pero incorporando en su cine referencias culturales muy específicas, desde la estética del desapego blasé de la Nouvelle Vague francesa (con sus propias raíces de film noir) hasta las influencias literarias de Cortázar, Borges, García Márquez y Puig, entre otros autores latinoamericanos, pasando por la narrativa inquietante y apacible de Haruki Murakami. Así, las cintas de Wong presentan una cultura híbrida, vital, transgresora, marginada y fracturada, en la que cabe lo mismo la estética taoísta que el consumo compulsivo y la mitificación de ciertos productos, desde las bolsas de mujer y las corbatas importadas de Deseando amar (2000) hasta las latas de piña Del Montte de Chungking Express (1994).
Como cualquier otra ciudad cosmopolita, Hong Kong padece un severo problema de bienes raíces y hacinamiento. Las restricciones domésticas son inevitables, especialmente en Kowloon, y esta condición determina la percepción del espacio habitable. No por nada fue ahí donde durante años tuvo lugar el fenómeno de las cajas de alambre apiladas en enormes bodegas que eran usadas como viviendas, una realidad que se presenta juguetona y amarga en el filme Cageman (Chi Leung “Jacob” Cheung, 1992). Las formas de habitar son una obvia preocupación en el cine de Wong: los acuerdos entre inquilinos y caseros, la dinámica de los pagos de renta, los compromisos entre vecinos y las tensiones con los propietarios son temas recurrentes en su obra, cargada de una profunda nostalgia, particularmente en la recreación de los años sesenta, en Días salvajes (1990), Deseando amar y 2046 (2004), visiones sentimentales influidas sin duda por la propia experiencia del director, quien llegó a la ciudad a los cinco años de edad.
Consideremos en particular la relación de los protagonistas con el espacio habitable en el díptico formado por Deseando amar y 2046. En ambos filmes la naturaleza impredecible, paradójica, incidental y conflictiva de los romances se relaciona directamente con la arquitectura que pueblan los personajes, con la forma en la que se interrelacionan al vivir en estrecho contacto. En el primero, las vidas y los recorridos cotidianos del periodista Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) y la secretaria de una agencia de viajes Su Li-zhen (Maggie Cheung) se cruzan continuamente en los estrechos pasillos de la casa donde ambos rentan recámaras con sus respectivos cónyuges. Los inquilinos comparten la cocina y los baños con los caseros, quienes son presencias permanentes y con los cuales resulta difícil establecer fronteras.
La privacidad es un bien raro, los chismes, los rumores y la necesidad de mantener las apariencias son criterios que rigen las actitudes y decisiones de los protagonistas, al tiempo que tratan de sobrevivir a sus conflictos personales; en este caso, el hecho de que la esposa de Chow y el marido de Su (a quienes nunca vemos) tienen un affaire. Los cónyuges, engañados, desarrollan una relación platónica intensa y angustiante. Gran parte del interés de Wong reside en explorar la posibilidad de la proximidad total en una relación amorosa sin contacto, algo que produce de manera impecable con este arreglo vivencial y lleva al límite en sus consecuencias cuando la pareja queda atrapada por horas en una habitación, ya que la casera juega al mahjong con sus amigos y, de salir de la habitación, sería vista: todos asumirán que tienen una relación adúltera.
Tony Leung Chiu-wai y Maggie Cheung en una escena de Deseando amar
Deseando amar, inspirada en la novela Intersección, de Liu Yi-chang, es en muchos sentidos un filme claustrofóbico, casi un Kammerspiel, donde hasta los exteriores parecen territorios cerrados (ya sea la calle en la que viven, los taxis, los restaurantes y un patio enrejado en donde las ominosas sombras de los barrotes enfatizan la imposibilidad de liberación amorosa o erótica de los personajes). Éste es un melodrama minimalista en el que la cámara del legendario Christopher Doyle y de Mark Lee Ping-bin parece negociar cada toma en los estrechos pasillos de la vivienda, donde la imagen es a menudo encuadrada por los umbrales de puertas y ventanas y recordada por toda clase de objetos que estorban al campo de visión, una geografía articulada por la parafernalia doméstica, que crea un espejismo de intimidad, de amontonamiento, de pesada familiaridad. Estos arreglos vivenciales tienen una obvia resonancia política, un eco de la condición de Hong Kong antes de 1997, en tanto colonia que eventualmente regresaría a la madre patria china, una amarga connotación de dependencia permanente en donde los personajes deben vivir siempre con familias extrañas.
Si bien las relaciones de los huéspedes con sus anfitriones pueden ser cordiales, indiferentes o agresivas en todo momento, aquéllos se saben en propiedad ajena, siempre existe la noción de que el espacio privado es en cierta forma público. Por tanto estos espacios son transitorios, están regidos por la certeza de ser territorios de paso; con ello el cineasta enfatiza una de sus principales preocupaciones: el fluir del tiempo y la función de la memoria. Nada es permanente en el cine de Wong, “todas las memorias son rastros de lágrimas”. Así, ni las emociones ni las construcciones están a salvo de ser lavadas por la lluvia implacable, que cae constantemente sobre la ciudad. Los protagonistas del cine de Wong se encuentran en movimiento constante, mudándose de Hong Kong a Singapur, a Filipinas, a Japón, a Estados Unidos o a Argentina. Y esta libertad de movimiento también es una libertad con la tradición, las raíces, la familia y el espacio habitable.
Para acentuar esta calidad perecedera de las construcciones y lo que éstas representan, Chow viaja en 1966 a Camboya, donde visita las ruinas de Angkor Wat, donde presencia el majestuoso espectáculo de la arquitectura como cementerio imperial, como emblema de la devastación del tiempo y la mineralización de las emociones. Visita esa nación del sudeste asiático poco antes de su colapso como “daño colateral” de la guerra de Vietnam y de la catástrofe de la llegada de los Jemeres Rojos al poder. Las memorias de piedra en la selva funcionan como la ominosa premonición de una sociedad cuyas memorias serán “rastros de lágrimas” y sangre en los tristemente célebres killing fields, los campos de exterminio de un régimen sicótico. En un agujero de uno de los monumentales templos derruidos de Siem Riep, Chow decide susurrar el secreto de su amor para “enterrarlo” por siempre, de acuerdo con la historia que cuenta él mismo en el díptico. Ese ritual del olvido es reproducido en una escenografía supermoderna en 2046, donde parece haber un agujero fabricado ex profeso para depositar secretos que quieren ser olvidados.
Faye Wong en 2046
En 2046 Chow regresa a Hong Kong después de su autoexilio en Singapur, adonde viaja tras haber sido abandonado por su esposa y al no lograr concretar su relación amorosa con Su. Su personaje da un giro de 180 grados, deja de ser el hombre correcto y puritano de Deseando amar para entregarse a la promiscuidad de incontables relaciones efímeras. Chow escribe un relato de ciencia ficción acerca de un lugar llamado 2046, al que la gente viaja para buscar sus memorias perdidas y del cual nadie regresa. 2046 es una referencia espacial y temporal, porque marca el final del período de 50 años tras la reincorporación de Hong Kong a China, tiempo en el cual Pekín se compromete a no cambiar el sistema político-económico. Por lo tanto es una fecha cargada de ansiedad, que invita a lo inesperado. En la cinta Chow se hospeda en el hotel Orient, que evoca las condiciones en las que vivía en el filme anterior, aunque con la peculiaridad de que aquí algunos de los muros parecen palpitar y moverse al ritmo de la gente que hace el amor detrás de ellos.
Los muros gastados y decrépitos de las construcciones de estos filmes son por tanto protagonistas, elementos que hacen del espacio una especie de laberinto, que dibujan rutas sin salida e imponen una circulación que dicta la propia narrativa fílmica. Wong se apropia de esas restricciones para configurar la sintaxis visual. Por un lado, los espacios domésticos son regidos por línea verticales (que mantienen un contrapunto con los elegantes vestidos de la señora Su), rayas paralelas que encuadran la acción y dibujan rectángulos y viñetas. El espacio laboral, por su parte, es delimitado por líneas horizontales, particularmente el periódico en el que Chow trabaja. A esta cuadrícula debemos sumar la geografía imaginaria que dibujan las sombras y la precaria iluminación. Wong Kar-wa emplea con maestría esas zonas de luz y sombra para materializar lo intangible, utilizándolas como fondo para que los personajes traten de descifrar su ambigua identidad, su sentido de pertenencia, sus sentimientos. En ambas películas las tomas son a menudo seccionadas o compuestas por personajes enmarcados en amplias zonas negras, o que aparecen junto a sus propios reflejos. Esta fragmentación radical imprime una sensación de malestar, incomunicación y aislamiento a las imágenes.
Cada escena de Deseando amar y 2046 parece transpirar impotencia, momentos perdidos, posibilidades que nunca se concretan. Los personajes son perseguidos por sus memorias, están condenados a la soledad. El fatalismo inyecta una atmósfera de nostalgia y tristeza devastadoras a un par de filmes de una asombrosa belleza.
