La Tempestad

La trayectoria creativa de Diamela Eltit no comenzó con la publicación de textos, sino con la participación, a finales de los setenta y principios de los ochenta, en el Colectivo Acciones de Arte (CADA), grupo neovanguardista que, en plena dictadura de Pinochet, entendió el performance como práctica radicalmente disensual. “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista”, se leía en los 400 mil volantes arrojados desde seis avionetas sobre Santiago, como parte de la acción ¡Ay Sudamérica! (12 de julio de 1981).

De Lumpérica (1983) a Sumar (2018), la escritura de Eltit ha ejercido la disidencia lo mismo frente al discurso dictatorial que ante el prosaísmo mercantil que le sucedió en Chile (y el resto del orbe). Si los trabajos del CADA identificaban resquicios para lo político y lo poético en la acción callejera, novelas como Por la patria (1986) cifran en la sintaxis la negativa a asumir las demandas consensuales, provenientes primero del pinochetismo y después de la Concertación de Partidos por la Democracia, que identificó las funciones del Estado con las de la Empresa. El detonante de la prosa eltitiana es, así, la noción múltiple de golpe: “Digo golpe como corte entre un instante y otro, como sorpresa, como accidente, como asalto, como dolor, como juego agresivo, como síntoma”, se lee en el inicio de Emergencias (2000), su primera reunión de ensayos. Surge aquí una escritura-cuerpo que se cristaliza en una prosa siempre a contrapelo de la retórica del poder: “El punto crítico se enclava en cómo el mandato de la industria despolitiza la letra y la convierte en mera zona referencial, en simple ilustración de una determinada oportuna realidad que resulta conveniente y funcional al proyecto mercantil que hoy nos cerca y comprime” (“Los bordes de la letra”, 2002).

Contra el sentido unívoco, ambigüedad; contra la demanda de unidad, fragmentación: Lumpérica construye en la página un espacio –el título refiere una América lumpen– para la autonomía de la ficción, pero también para la recuperación simbólica de la ciudad por los “sin parte”. El performance es, aquí, relato, y se manifiesta como una serie de acontecimientos textuales, que en cada pasaje asumen una estrategia distinta. En una plaza de Santiago, una noche, L. Iluminada organiza acciones con los desarrapados del lugar, registradas por un camarógrafo al amparo de un espectacular radiante. Contra la dominación de los cuerpos operada por un poder que no se nombra, pero que despliega su aparato represivo, Eltit plantea la refundación de la polis (para el CADA la urbe era la obra en sí), la creación de nuevas formas de sociabilidad, lo que necesariamente desestabiliza la sintaxis:

Con la palma de la mano entre sus labios dice –tengo sed– y son sus mismos labios los que la hieren con sus movimientos.

Pero entonces con la boca pegada a su mano comienza el sentido inverso de su frase. Desconstruye la frase, de palabra en palabra, de sílaba en sílaba, de letra en letra, de sonidos.

Torciendo su fonética. Alterando la modulación en extranjero idioma se convierte. Ya no es reconocible y su garganta forzada emite con dificultad las señas. Separa su mano de la boca perdida de la legibilidad del mensaje. Por eso su boca abierta ya no es capaz de sacar sonido, ni menos palabras.

Ha desorganizado el lenguaje.

Se trata de un programa, antes que de una descripción, en tanto cada nuevo emprendimiento ficcional de Eltit trabajará de manera sistemática en esa desorganización, que no es otra cosa que desarticulación del sentido, al que definirá como “Ensayo general” en el capítulo 8. Se trata, también, de una especie de desdoblamiento, de una liberación del ámbito represivo a través de la narración: “Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra. / Su alma es no llamarse diamela eltit / sábanas blancas / cadáver. / Su alma es a la mía gemela”. La novela también ha de ofrecerse como otra, espacio de desacuerdo, pues progresivamente abandonará la prosa para hacer del verso su medio. La escritura se asume, según la describen los títulos de los grafitis de la plaza santiaguina, como proclama, desatino, ficción, seducción, engranaje, sentencia, refrote, evasión, objetivo, iluminación, burla, abandono, erosión.

Si Lumpérica es una especie de manifiesto, un poner las cartas sobre la mesa, Por la patria es el fruto de la voluntad de desorganizar el lenguaje anunciado en su predecesora, pero con la adopción de un ánimo narrativo, que en novelas posteriores irá ganando espacio en detrimento de lo performativo, sin que la obra de Eltit pierda por ello radicalidad. En Por la patria aparece Coya / Coa, a la vez princesa proletaria y vehículo de lenguaje delictivo que transgrede la norma social en busca de su identidad. Como en el libro previo, hay aquí dos espacios en tensión, el prostíbulo y la prisión. Se ha perdido la plaza, el territorio público –será reapropiado en otros trabajos–, para desembocar en dos formas de sujeción, espacios interiores habitados por mujeres que tratan de encontrar su lugar o, sencillamente, de sobrevivir. El telón de fondo, la dictadura, se expresa en la concentración del lenguaje, enrarecido al máximo y sin embargo capaz de articular una situación de escritura a través de Coya / Coa:

Del hampa provengo, la multitud cruzada de pensamientos alertas: faltaba, quitaba el dinero, l’hambre, l’envidia a lujo y l’audacia mía formada en su práctica y fastidiada yo por la vergüenza.

Sin indemnización, ni convencimiento, lo que persiste es su mano enterrada, entierrada bajo la tierra.

Por eso que destituyan y destruyan la patria, que den acabo al país completo, que lo deroguen por desafuero, asalto, armas químicas que prueben este baldío.

Aquí estamos más muertos que vivos, más asustados que nadie, más inseguros, más animales mestizos.

La problemática de ser, hacer y decir en un espacio sitiado se extenderá a hermanos y padres (El cuarto mundo, 1988), parejas (Vaca sagrada, 1991; Jamás el fuego nunca, 2007), madre e hijo o hija (Los vigilantes, 1994; Impuesto a la carne, 2010), individuos marginales (Los trabajadores de la muerte, 1998; Mano de obra, 2002; Fuerzas especiales, 2013; Sumar). Cada momento de esta secuencia, cada búsqueda alcanza una intensidad particular, una potencia disensual (política) específica detonada por la oposición a “una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías”, como plantea en su bella miniatura documental El Padre Mío (1989). En “Sociedad anónima” (1999), uno de los ensayos reunidos en Emergencias, el dictamen sobre el presente permite entender que la obra de Diamela Eltit se plantea como una literatura a contrapelo: “Se trata de entender que estamos bajo los efectos de una arrasante maquinaria de producción de subjetividades en las cuales se cursan sensaciones, emociones, discursos, certezas, estilos. Se trata de entender que ésta es una maquinaria burguesa: excluyente, clasista y racista”.