Kirsten Dunst en 'Melancolía' (2011), de Lars von Trier
La catástrofe, una vez más. Es un año propicio para la circulación del término: en él coinciden la profundización de la crisis sistémica y el momento indicado por las profecías mayas. Todo está en riesgo, pero sólo los bancos son rescatados. El cine de entretenimiento, útil para medir la temperatura ideológica, anticipó esta circunstancia en 2012 (2009), último ejemplar de un género practicado con asiduidad desde los setenta. Fredric Jameson ha escrito: “hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo”. En esa línea, Slavoj Žižek ha analizado el cine catastrofista como un síntoma: sólo podemos concebir la transformación del orden social a partir de un desastre que impida la continuidad del sistema imperante. La clausura de la imaginación utópica.
En el cine de catástrofes el renacimiento de la comunidad –o de la familia, en la evidente sintomatología edípica del género– ocurre después de la debacle. El fundamento narrativo: a pesar de todo, la vida humana continúa. ¿Cómo leer, entonces, un filme cuyo final coincide con la extinción de la humanidad? La pregunta surge de dos admirables películas del año pasado [2011], ajenas a las pulsiones del cine industrial: El caballo de Turín (A Torinói ló), de Béla Tarr, y Melancolía (Melancholia), de Lars von Trier.
Definidas por búsquedas expresivas altamente diferenciadas, ambas cintas son miradas del fin. La primera, protagonizada por proletarios rurales húngaros, funciona esencialmente en el plano alegórico: su autor ha dicho que es su último trabajo, por lo que la oscuridad podría aludir a su condición de canto de cisne. La segunda, que explora la intimidad de la burguesía estadounidense, parece aludir a otra cosa: una suerte de castigo cósmico a la acumulación de riqueza y la improductividad. “De cierta manera, el filme tiene un final feliz”, ha declarado el director danés.
La imagen final de Melancolía (2011), de Lars von Trier
Las dos películas suceden en un microcosmos de contornos teatrales. Béla Tarr (Pécs, 1955) extrema los procedimientos habituales de sus últimos filmes –fotografía en blanco y negro, largos planos secuencia, diálogos reducidos al mínimo, un pesimismo inquietante– para mostrar a un padre (János Derzsi) y a su hija (Erika Bók) en un mundo que parece agotar sus energías. Lars von Trier (Copenhague, 1956) armoniza tableaux vivants de sorprendente plasticidad (la cámara Phantom es su nuevo juguete predilecto), movimientos planetarios de elegancia kubrickiana y tensas secuencias con cámara en mano en un díptico que muestra los vaivenes temperamentales de dos hermanas que afrontan el fin de sus días, de los días. Y, junto a estas vidas que se apagan, caballos que se niegan a obedecer, animales funerarios que simbolizan un fin de ciclo.
Inspirado en la atmósfera de Los comedores de papas (1885) de Van Gogh, que en El caballo de Turín (la respuesta a un instante en la vida de Nietzsche) adquiere cualidades beckettianas, el cineasta magiar lleva al relato la lentitud de la vida rural, su metódica rutina, hasta dejar al espectador a la vez exhausto y maravillado. Todo comienza con una tormenta y desemboca en termitas que dejan de alimentarse, en un pozo del que ya no brotará agua (y no es El día después de mañana, 2004). La entropía gobierna la Tierra, el Sol se apaga. El fin de la luz es el fin del cine, al menos del cine de Tarr.
Fotograma de El caballo de Turín (2011), de Béla Tarr
La terapia fílmica de Von Trier ha alcanzado un admirable segundo capítulo (el primero fue Anticristo, de 2009). En Melancolía parece ajustar cuentas consigo mismo en la figura de Justine (Kirsten Dunst), cuya incapacidad para encontrar un lugar en el mundo la sume en la depresión… hasta que un planeta con el nombre de su enfermedad revela su potencial mortífero (y no es Armageddon, 1998). Su hermana, Claire (Charlotte Gainsbourg), hasta entonces en dominio de su vida, descubre el sinsentido de la existencia cuando la colisión planetaria es inminente. Gobernada por el preludio de Tristán e Isolda de Wagner, la imaginería del filme proviene del romanticismo alemán. ¿El sentimiento de un nuevo comienzo o la sensación de que la melancolía nos aniquilará?
Está claro que dos directores centrales de nuestro tiempo perciben un fin, con un pie en lo alegórico y otro en lo histórico. La verdadera incógnita, entonces: ¿qué sigue?
