La Tempestad

Hay videastas, cineastas y artistas plásticos que hacen de la visión un acto de lectura que rebasa la regularidad de los acontecimientos. La prodigalidad visual –de Michael Snow y Ken Jacobs a Hollis Frampton, Bruce Nauman o Stan Brakhage– posee una fuerza inigualable de desencadenamiento formal y crítico.

Mothlight (Brakhage, 1963) o Wavelength (Snow, 1967) son análisis que alteran el medio tecnológico para inscribirlo en una dinámica de emancipación en la que los fenómenos determinados por la cámara cuestionan y extienden sus capacidades: límites del cuadro y del objetivo (campo, apertura, zoom); extensiones del movimiento (acelerado, ralentizado, panorámicas, traveling); el tiempo real y el tiempo concreto de la percepción. En cierto modo sus creadores actúan como documentalistas que buscan revelar diferentes capas de la realidad y pulverizar la automatización de la percepción.

A la manera de una investigación incesante sobre los medios tecnológicos, su naturaleza y sus funciones inesperadas, el videoarte y el cine de vanguardia prolongan la experimentación del cine de los primeros tiempos. Concentran su atención en las posibilidades ilimitadas del montaje, estableciendo un diálogo dialéctico entre lo continuo y lo discontinuo, lo material y lo inmaterial, lo visible y lo invisible. Como afirmó Vladímir Mayakovski, el cine es casi una filosofía del universo.

Bill Viola: cuerpo y video

Bill Viola (Nueva York, 1953) podría entrar en el grupo de pioneros experimentales del que estamos hablando. Para él el video es parte del cuerpo: intuitivo e inconsciente. Su estética se caracteriza por la tendencia al lirismo y el uso (deconstructivo) de aparatos videográficos, donde la cámara es el instrumento que articula el espacio mental y el tiempo es el elemento clave para crear experiencias inmanentes –de contemplación e inmersión– que conectan el mundo exterior con el mundo interior del espectador.

La cámara es el instrumento que articula el espacio mental y el tiempo es el elemento clave para crear experiencias de contemplación e inmersión.  

Por medio de intrincadas complicidades entre video y audio, así como de los múltiples actos corporalizados y performatizados que se suceden, aceleran o ralentizan en la edición, Viola rastrea y cuestiona frontalmente la presencia de las cosas, el tempo de las emociones, las condiciones ópticas y sonoras de su aprehensión. Aunque sus proyectos se basan en imágenes realistas, van más allá de la representación: son un desafío que desintegra las imágenes y las ideas preconcebidas. En su opinión la cámara y la grabadora son como los pinceles para los pintores, herramientas proteicas que con cada nuevo avance tecnológico amplían la gama de su paleta creativa.

La introducción del videoarte en 1960 supuso una revolución en la forma artística y una alternativa al medio televisivo. Basta mirar el trabajo de Nam June Paik o Vito Acconci para ser testigos de inagotables modelos de narratividad experimental, de la hibridación de prácticas artísticas y la renovación de sus lenguajes. A medida que se acumularon las imágenes y se multiplicaron las prácticas, los soportes tecnológicos y los medios de difusión se desarrollaron paralelamente iniciativas críticas y analíticas que cuestionaron los modos de creación y producción. En ese contexto, la obra de Bill Viola puede abordarse en al menos tres sentidos: la manipulación del video, la deconstrucción del tiempo y la desintegración de la imagen.

Cine expandido

En Cine expandido (1970) Gene Youngblood considera al video un medio abierto para explorar creativamente las zonas más oscuras del aparato psíquico: sensaciones complejas, repetición de gestos, acciones y segmentos visuales que parecen no tener principio ni fin o que, incluso, revelan un no-tiempo. Influido por las nociones expuestas en ese libro, Bill Viola se sirve de dos recursos técnicos: la cámara lenta y el montaje en bucle. La ralentización y la repetición de las imágenes lleva la atención hacia algo nuevo, a una forma contrastada que obliga a repensar lo ya visto, pero que sobre todo construye un verdadero paréntesis en la manera habitual de ver y escuchar el mundo.

Para Viola el poder de la naturaleza se compone de opuestos en continua interacción –luz/oscuridad, físico/espiritual, vida/muerte–, como expresan los conceptos chinos de yin y yan. Así, atmósferas sagradas, mitologías atávicas, filosofía griega, chamanismo, sufismo, budismo zen y tibetano tejen una maraña de influencias y paradójicas situaciones que sirven para explorar la interacción entre lo interior y lo exterior. Por ello no es extraño que por muchos años el artista se interesara en captar aspectos de la naturaleza y la arquitectura y sus relaciones con el sonido.

Para Viola el poder de la naturaleza se compone de opuestos en continua interacción, como expresan los conceptos chinos de yin y yan.  

Bajo la influencia de compositores como Alvin Lucier, David Tudor o Gordon Mumma, Viola llega a la conclusión de que el sonido es un material maleable, integral a la percepción del espacio. Los viajes cobran gran relevancia en algunas de sus obras, como vías para explorar las alteraciones física, sensorial y temporal. Las islas Salomón en Oceanía, las praderas invernales de Saskatchewan en Canadá o el desierto del Sahara en Túnez forman parte de un maravilloso caleidoscopio de paisajes físicos y mentales en donde se conjugan dinámicas de percepción, aspectos físicos de la tecnología electrónica y la arquitectura del espacio.

Espacio, tiempo, luz, sonido

Un par de ejemplos son clave para articular estas experiencias y, al mismo tiempo, una brillante exposición de la intangibilidad y la temporalidad del video, el embrión de proyectos posteriores donde Bill Viola busca reconciliar lo espiritual y lo material, lo profano y lo sagrado en un diálogo entre la contemporaneidad y las artes del Medievo y el Renacimiento.

Detengámonos en Chott el-Djerid (A Portrait of Light and Heat) (1979). El video condensa en 28 minutos la ambigüedad y el misterio de dos paisajes contrastantes: el desierto del Sahara y las praderas de Saskatchewan. Escudriñando los secretos de las cosas o, más bien, el pulso percibido en ellas, Viola explora el mundo de las ilusiones poniendo en evidencia la relación con lo que se ignora, lo que por definición es intangible pero, pese a todo, nos alberga. Es la expresión de un más allá en donde los contornos definidos del paisaje pierden sus cimientos. La energía y dirección del movimiento –la luz, el color y la vibración– revelan imágenes anamórficas; su poder visual y su energía acústica dejan la identidad en vilo. Es el paso de la contemplación a la inmersión, el instante en el que el ritmo de la naturaleza armoniza con el ritmo humano.

Es el paso de la contemplación a la inmersión, el instante en el que el ritmo de la naturaleza armoniza con el ritmo humano.  

En Room for St. John of the Cross (1983) –dedicada al poeta místico español del siglo XVI, torturado y confinado en una celda por sus ideas en torno al amor y la naturaleza– fue mucho más lejos al poner de relieve un mundo sensible en el que parece manifestarse una especie de promiscuidad entre vigilia y sueño. En esta instalación Viola emprende un ejercicio que invierte las relaciones entre consciente y subconsciente, dejando que la tensión entre lo tangible y lo intangible se despliegue. En el centro de un espacio oscuro se ubica un cubículo que representa la celda de San Juan de la Cruz. A través de su ventana se observa un monitor de video a color que transmite la imagen de una tranquila montaña cubierta de nieve y una voz que recita poemas del místico. Esta atmósfera de calma contrasta con lo que ocurre fuera del cubículo, donde se proyecta una imagen caótica en blanco y negro de montañas nevadas con acercamientos sonoros que hacen audibles los sonidos de una fuerte tormenta. Un tercer punto de vista, de contemplación extática y ascética, es expuesto por la plasticidad de las imágenes, desencadenando un proceso en el que el acto de ver se descubre más complejo que un mero reconocimiento.

Arco de intensidad

Hasta mediados de los noventa la obra de Bill Viola destacó por el virtuosismo de la edición, pero con la serie The Passions dio un giro. Se trataba de captar el ritmo y la cadencia de las emociones o, en palabras del artista, su arco de intensidad. El uso de la cámara lenta opera una especie de desmontaje afectivo que hace visible ciertas resonancias y correspondencias entre pintura y video: color, textura, movimiento, tiempo, claroscuro, mancha. Asimismo explora lo que separa al video de la fotografía, o incluso del cine: su temporalidad, sus modos de memoria. Aquí Viola se emparienta con Jean Epstein, al que lo une el uso de la cámara lenta para expresar la transformación esencial de los fenómenos, es decir, lo que designa la fotogenia: la no-identidad, la labilidad, el carácter inestable de las cosas.   

En obras como The Greeting (1995) o The Quintet of the Silent (2000) la luz y el uso del plano fijo sobre un fondo oscuro acentúa la calma en el movimiento, liberando una temporalidad que se desgaja hasta adquirir la impronta del infinito. Heredero de Caravaggio, Viola logra una armonía singular entre movimiento y reposo, el tránsito de lo que está a punto de transformarse en algo más. Cada micromovimiento invita a descansar la mirada en el gesto, la pose, los pliegues y los colores, a meterse dentro de las imágenes para habitarlas.

Esa capacidad metamórfica de lo sensible traza un nuevo recorrido en continúa modulación y cadencia, recordándonos que la inmovilidad, como dijo el poeta y filósofo romano Tito Lucrecio Caro, no es más que una lentitud imperceptible. Viola es un artesano atento a las potencialidades plásticas de la tecnología. Para crear estas visiones íntimas e hiperrealistas se sirve de paneles de cristal que sostienen una imagen sin grano y sin líneas de barrido, con lo que logra una imagen suave y satinada de altísima resolución. En Viola el plano fijo es un medio para establecer correspondencias entre el macro y el microcosmos.

Ascensiones

Dos videoinstalaciones en gran formato ahondan en la espiritualidad. Tristan’s Ascension (2005) parece expresar el proceso metamórfico de la fuerza, las líneas de color y la intensidad lumínica del agua. Elemento transitorio entre la tierra y el fuego, el agua mezcla símbolos ambivalentes de nacimiento y muerte, manifestando la potencia vital de la realidad orgánica y el temperamento onírico que impulsa a los cuerpos a un más allá carente de límites espaciales. La obra comienza con la imagen de una figura humana que yace en una loza de piedra. Cada cierto tiempo pequeñas moléculas de agua comienzan a ascender. A medida que avanza la secuencia el agua se transforma en un éxtasis envolvente que saca al cuerpo de su largo letargo.

En Fire Woman (2005), por su parte, el autor expresa la arrebatadora y dramática poética del fuego, que transita entre lo gaseoso y lo fluido. Una ensoñación de destrucción, cambio y renovación que reúne los instintos de vivir y de morir, la creación se funde con la destrucción. Ante esta visión la figura humana deviene una sombra que parece ser absorbida por la inmensidad del fuego, como si éste avanzara vigorosamente fuera de la pantalla de proyección. Repentinamente la sombra se desplaza, dejando al fuego a sus espaldas; abre los brazos y se hunde en su propio reflejo. Poco a poco el agua devora las llamas, apropiándose del espacio, haciendo visible el tiempo como tránsito del color a la intensidad.

El uso metafórico del agua en la obra de Bill Viola conduce a la especulación sobre el tiempo, sobre su concordancia con lo terreno.  

El uso metafórico del agua en la obra de Bill Viola conduce a la especulación sobre el tiempo, sobre su concordancia con lo terreno. El reflejo de esta búsqueda se puede rastrear en obras como The Messenger (1996) o Three Women (2008). En estas videoinstalaciones la fluidez del agua ofrece rasgos de ensoñación, una perspectiva líquida que fluye entre la vida y la muerte, entre el brillo y la sombra. Son imágenes cristalinas que, pese a su visibilidad, pueden engañarnos respecto a la profundidad de la percepción. Es un camino cuyos recodos se adentran en un espacio configurado por el silencio, por la luz que emerge no de las sombras sino de la transparencia del agua. Un mundo crepuscular, en las fronteras de la percepción, donde no sólo se funden la fantasía, la memoria y la imaginación sino también lo líquido y lo sólido. Un interior sin tiempo propio, de quien abandona el mundo de los vivos.

A través de suspensiones del movimiento, Viola crea una zona liminar entre lo pictórico y lo electrónico, donde las pantallas reproducen secuencias de sensaciones como si éstas fueran un material dúctil, una especie de lava, táctil y maleable. La trayectoria del artista fluye entre narrativas liberadas de todo punto de referencia, dejando que la descripción de paisajes, rostros, cuerpos y gestos se despliegue en sí misma, de manera libre y arbitraria. El trabajo de Bill Viola muestra las posibilidades ilimitadas del montaje en el videoarte, desencadenando una dialéctica presencia-ausencia, visible-invisible.