La Tempestad

Some men are caught before their

birth by some monstrousness which

tears them to pieces of horrible

imagination ever after.

Stan Brakhage

I

Hay algo profundamente triste en Anticipation of the Night (1958). Una nostalgia por ver la luz desde un lugar seguro, desde un yo que se entiende como algo que alguna vez no estuvo desesperado. Una nostalgia por algo perdido, pues. Porque viene la noche, siempre viene la noche. Viene lo que sigue, se pierde la luz. Volver a empezar, todos los días, requiere un enorme esfuerzo, preguntarse sobre lo que importa, sobre lo bello, sobre la sensación íntima de esas imágenes de vida. 

Pero también hay algo profundamente bello, un gesto vital en el acto mismo de hacer cine. Un gesto, entre tanta tristeza, que resulta conmovedor. Una manera de detener la muerte, de verla de frente, de interrogarla. Aferrarse al tiempo con la materialidad de la película. Detener la vida en sus instantes para admirarla, filmándola. Detener la vida con el movimiento de las imágenes, con la poesía. Un gesto lírico para no subirse a una rama del árbol familiar y, finalmente, detenerse. 

No basta recordar las imágenes, también hay que fijarlas para decirlas, para sacarlas de sí, desde adentro hacia afuera. Extirparse las vísceras para convencerse, proyectando lo íntimo en la mirada de los otros, de que hay algo de vida transcurrida que merece seguir viviéndose. 

II

El Cine Probablemente publicó su segundo número. En este volumen hay una importante retrospectiva de Raymonde Carasco con textos frescamente traducidos al español. Hay críticas de películas comerciales, como Drive My Car de Ryūsuke Hamaguchi y France de Bruno Dumont. También hay críticas de otras cintas más alejadas de los grandes reflectores, como lo nuevo de Lazam y Rousseau. Sin embargo, lo que se lleva todo el número es un artículo inmenso (tanto en tamaño como en importancia) de R. Bruce Elder sobre 23 Psalm Branch de Stan Brakhage. 

El ensayo describe e interpreta la obra maestra del padre del cine experimental americano con una lucidez crítica pasmosa. Además, claro, de un conocimiento único de las circunstancias culturales, lecturas y paisajes mentales de Brakhage en esa época. Como una continuación a este evento único (la publicación es inédita y fue traducida especialmente para la revista), los editores de El Cine Probablemente hicieron varias presentaciones. La primera tuvo una proyección de Raymonde Carasco en el IFAL. La segunda, una proyección en 16 milímetros de Anticipation of the Night de Brakhage en la así llamada Suavicrema. La proyección fue un evento en sí. Es algo excepcional que ocurre pocas veces, en contadas ciudades. Pero, más allá, ver una película de Brakhage con más de medio siglo en el formato en la que fue grabada es algo vivencial; una experiencia táctil, de una cercanía única con el material fílmico. 

Me encanta todo lo que implica el trabajo cultural en la Estela de Luz; ese monumento al espacio desperdiciado y la corrupción institucional que guarda en sus tripas un Centro de Cultura Digital. Las actividades del centro se imponen como una rebeldía desde adentro, entrañable, dándole uso a algo que se creó para no tener función alguna. Tanto adentro como afuera, la rebeldía es productiva. Dentro, hay una rica vida cultural en un edificio descuidado. En particular, maravillosas selecciones de cine experimental en una sala de cine pequeña y poco frecuentada con los eventos imperdibles del Laboratorio Experimental de Cine (LEC). Afuera se congregan decenas de personas para celebrar una reapropiación del espacio fumando mota, escuchando psytrance o en clases de voguing.

Esta vez la sala estaba llena de amigos de la revista y del LEC. También había curiosos de todo tipo para un evento histórico. El ruido del proyector de 16mm llenó de textura el sonoro silencio de todos los impacientes, pasmados, que recibían como un hito la cinta de Brakhage. 

Anticipation of the Night antecede a 23 Psalm Branch por nueve años. Muchas cosas cambiaron en esa década. Para 1966, con 23 Psalm Branch, el trabajo de Brakhage ya era reconocido. Las burlas habían cesado, las humillaciones públicas eran menos frecuentes. Pero en 1958 Brakhage abrió un flujo lírico íntimo para enfrentarlo a un casi universal rechazo. Como contó el investigador de cine experimental Byron Davies en la presentación de la película, en el pabellón de la exposición universal de Bruselas en el que proyectó por primera vez esta cinta (en compañía de Kenneth Anger), Brakhage fue abucheado. La gente se paraba y gritaba vehementemente. Aventaron toda clase de objetos a la pantalla. 

Brakhage contaba que esta película, míticamente acabada de editar la noche de su boda, le salvó la vida. Estaba, según sus muy poco confiables palabras, en una depresión fuerte, con ideas suicidas. De alguna forma, Anticipation of the Night es una película que habla sobre esta depresión, sobre las ganas de morir, sobre las ganas de vivir. La tendencia hacia el abismo y las imágenes que pueden retener a un hombre, cuando piensa en colgarse de una rama en el jardín de la casa familiar, para seguir viendo la sórdida belleza del mundo.  

III

Tengo un viejo recuerdo. Es borroso y tiene que ver con un vaso de refresco, un jardín y Saturno. El recuerdo se acomoda con el tiempo, completado por los relatos de otros. Me dijeron luego dónde era, qué refresco bebí en el jardín y cómo vi Saturno en un telescopio. Mediado por explicaciones, fechas, lugares, relaciones familiares, lo que me impacta todavía del recuerdo es su claridad evocativa. El jardín aparece inmenso, probablemente más grande de lo que en realidad era. Saturno me aparece inmediato, al alcance de la mano, listo para dejarse acariciar los anillos. El refresco me aparece como una textura de vaso de plástico corrugado, translúcido y turbio. Lo impreciso de esos recuerdos los dotan de fuerza, de algo único, irrepetible e indescriptible. Como una alucinación, son imágenes que se sienten. Con cada evocación revive algo íntimo e incomunicable. Imágenes sin explicación, sin contexto, llenas de sensaciones.

Compartir la intimidad de imágenes evocadoras, convertirlas en una forma de comunicación, entregarlas a la mirada ajena es un gesto inmensamente complejo. No nada más formalmente –porque nadie puede verificar la textura íntima de las imágenes– sino sentimentalmente. Ese decirse tan abierto, tan violento, con la voluntad de transmitir un espacio emotivo sin explicación, es una tarea titánica. Liberadora, tal vez, pero también imposiblemente dolorosa. Una experiencia visceral. Nacida de las entrañas y dirigida hacia el otro lado. El infinito-dentro vaciándose en lo finito-afuera, como diría Artaud.

IV

Anticipation of the Night juega con el afuera y el adentro de las imágenes íntimas. Imágenes que evocan secretos, sugieren significados, texturas, sensaciones, calurosos recuerdos, presentes dolorosos. Todo vaciándose desde un adentro que no vemos, oculto tras la celosía del “yo” que se plantea como punto de vista. 

La primera forma humana que percibimos es una silueta en el marco de luz que proyecta una puerta sobre el piso interior de una casa. La imagen se siente como hogar. La luz que entra por las cortinas, se desplaza por la puerta, se refleja en un vaso, en las decoraciones alusivas que no describen nada fuera de una intimidad inaccesible. La luz entra proyectando la sombra de la naturaleza, del mundo que está allá afuera con todo su caos y su belleza. Las ramas del árbol son sombras en la casa, no pueden soportar ningún peso, ninguna soga, ningún cuerpo pendulante. En la casa las ramas son inofensivas formas dibujadas de luz.  

Luego está el inmediato afuera. 

Se cruza el umbral, la puerta se cierra, se recorre un camino hacia afuera. En el inmediato, bajo las ramas de un árbol, ramas reales, macizas, que pueden soportar el peso pendulante de un hombre adulto, juegan otras perspectivas a raz de pasto. Ser niño sobre la hierba. Ver a niños sobre la hierba y recordar ser niño sobre la hierba. Piel vulnerable, sol, el pasto como agujas amables, alguien que te cuida, la sensación de un hogar. El sol viene de afuera, el jardín está cercado por plantas, el patio de la casa, con sus árboles para colgarse, sigue siendo un círculo seguro. 

Luego está el mundo. 

La otra luz que se filtra entre los árboles, los faroles de la calle vistos desde la ventana de un coche en movimiento. Luz fría, repetitiva, entre árboles impersonales, árboles de los que nadie se colgaría, árboles de carretera. Luces de feria, como en un sueño, que giran con movimiento pendulante. Giran primero horizontales, sobre rostros de niños que se repiten, que se fijan y se vuelven a lanzar al juego eterno de sus vueltas mecánicas. Giran luego perpendiculares, en la rueda de la fortuna, habitada de adolescentes, parejas jóvenes, otros espacios de intimidad en el cielo.

Luego está el más allá del mundo.

Lo que ya no es humano, lo que no nos toca, aparece con toda la naturalidad que da la noche a la naturaleza. Animales, gansos, osos, que se adivinan como siluetas. Que viven ahí en ese otro reino que no habitamos y que es todo parte de la tierra. Ese lugar que adivinamos con otra vida. El reino de la naturaleza, el reino de la muerte. 

Luego está el tiempo.

El tiempo pasa como el juego de una feria, dando vueltas hasta que perdemos cualquier sentido de ubicación. ¿Dónde quedaron esos años? ¿Cuándo se detuvo la rueda de la fortuna? ¿Quién apagó las luces de la feria y nos bajó del juego en el que, alegremente, nos olvidábamos? 

Todo se mueve siempre. Porque el tiempo no se detiene, porque el movimiento es determinante. El penduleo exprime el último aliento. La mirada entre las ramas en el jardín familiar, la mirada sobre el bebé, la mirada que se desplaza entre los árboles anónimos de la carretera. La mirada que se mueve. Siempre se mueve. La cámara pendulea. Siempre pendulea. Como si no pudiera posarse en nada preciso, como si saltara entre asociaciones, como si estuviera buscando algo, como si perdiera el aire, desesperada, sofocada, arañando la realidad para permanecer en ella. 

V 

Anticipation of the Night comienza con planos breves pero estáticos. Las imágenes, como es costumbre en Brakhage, se siguen con velocidad, regresan, vuelven a partir, con un ritmo que da a la iteración la textura de un parpadeo. La idea del parpadeo es aquí conducente. Porque la cámara se plantea, en un principio, como la mirada de un sujeto. Es alguien viendo: ve las sombras que se proyectan en el muro, el vaso en el que se refleja la luz, la sombra de alguien más, la proyección de su propia sombra. 

La cámara se convierte, entonces, en un umbral entre el sujeto que observa y el mundo observado. Esta idea se repite durante toda la película. La delimitación espacial del sujeto se duplica con otros umbrales. La puerta de la casa separa el mundo interno del hogar del mundo exterior. Ese mundo que penetra en la casa a través de las sombras, con la luz. Esas sombras pronto tienen un sentido más inmediato cuando la cámara cruza el umbral de la puerta. En el exterior están las ramas, reales. Detrás de ella, como los destellos de un flare, está la luz que las proyecta como sombras. 

Los ramales delimitan otro espacio interior/exterior. El jardín sigue siendo parte de la casa, escenario de momentos íntimos, familiares. Luego, está ese otro exterior del mundo; el mundo con sus luces artificiales, sus juegos mecánicos y sus animales nocturnos. Las escenas de la casa y el jardín están alimentadas por luz natural. Son escenas de día. Las secuencias fuera del hogar son todas alimentadas por luz artificial, por los faroles de la calle, de los coches, por las luces de la feria, por la luz de la cámara. 

La luz artificial y la luz natural parecen acompañar un tránsito desde la casa familiar, desde el seno caluroso de la infancia, hacia la niñez, la adolescencia y la noche más oscura, habitada por animales, llena de hostilidad, inhumana e incomprensible. La noche que es la muerte, el final del camino. Lo que se anticipa, lo que todos sabemos, lo que buscamos olvidar es la muerte con todos sus misterios.

Así, los cambios de luz en la cinta de Brakhage parecen marcar el paso de tiempo. El tiempo mismo de una vida. Y ese tiempo se subraya con el movimiento de la cámara. 

Pronto las tomas dejan de ser estáticas. Ya no son las mismas escenas de la casa. Afuera, todo parece moverse. Cuando la cámara está estática es el mundo que se mueve, que no se detiene. Se mueven las luces de la carretera por el desplazamiento de un coche; se mueven los juegos mecánicos; se mueve la naturaleza. Luego, la cámara también se mueve. Y el movimiento parece ser circular, elíptico. Mejor aún, es el movimiento de un péndulo. Brakhage practicaba el movimiento de la cámara sin filmar, durante horas, todos los días. 

El movimiento es preciso y estudiado porque, finalmente, es esencial para una visión retrospectiva de la película. En la última secuencia, la cámara queda fija de nuevo y vemos la sombra del sujeto central, del observador, que se amarra una cuerda al cuello, colgada de la rama de un árbol en el jardín familiar.  Con esta imagen el movimiento pendular de la cámara tiene otro sentido. Es el movimiento de los ojos de un colgado. De alguien que está muriendo o que está pensando en morir. Un sujeto que ve la vida pasar frente a sus ojos, una vida reconstruida en el movimiento pendular del cuerpo colgado de una rama de árbol; un sujeto que se vuelve a ver como una sombra, pura exterioridad mediada por la luz; sujeto en cuanto ve el mundo y comparte esa mirada. 

Las imágenes filmadas, finalmente, son una forma de proyectar la muerte, de vivirla sin vivirla, de anticiparla, probarla y recorrer sus límites. En esa recreación, en esa posibilidad, está implícita una reflexión sobre la vida y sus íntimos matices. Las imágenes que anticipan la muerte se convierten en una forma de recorrer la vida. El horror del recuerdo como trauma y como liberación. La muerte no se puede ver, observar, ni siquiera definir positivamente. Es ese exterior imposible. 

Finalmente sólo se pueden recorrer sus límites a través de una vivencia plenamente subjetiva, lírica. Esta película explora esos bordes, el adentro y el afuera de un sujeto que se enfrenta al paso inexorable del tiempo y a la muerte. Es la cámara un invento único de exploración del abismo que fija el tiempo en su repetición cíclica, que permite intentar perforar más allá del velo.

VI

El penduleo de la cámara, los choques eléctricos de las asociaciones, las luces que se borran y de pronto se vuelven precisas, el recorrido desde la casa hacia el mundo, hacia lo desconocido, culmina con un regreso al jardín familiar. Al enclave seguro rodeado de sol entre las ramas. A la rama de un árbol que puede soportar el peso de un hombre adulto. A la soga que se tira encima de esa rama. Al nudo que se hace pacientemente en esa soga. A la cabeza que se coloca dentro del nudo. A esa mirada que se ve con la soga en el cuello, pintado de luz como la rama que entraba a la casa, en la pared blanca. 

La sombra de un hombre adulto, con una soga en el cuello, que está a punto de abandonarse al penduleo, al movimiento, al recuerdo de la vida, del tiempo pasado, vivido, observado, a la mirada de la infancia, a la adolescencia y sus roces, al calor del hogar, al pasto como agujas amables, a los animales con sus miradas vidriosas y actitudes intransigentes, a los árboles anónimos de las carreteras que se recorrieron, a las nubes que se mueven para que el coche parezca estático, a la vida pues, con sus giros. 

La forma de entender estas imágenes, de asirlas, de verlas desde el penduleo de un cuerpo al que se le va el aire, está en la forma misma. Son las imágenes la única manera de capturar esa vida que se escapa en toda su doloroso transcurrir, en su eterno movimiento que no se va a detener con la muerte. Las imágenes fijan este doloroso tránsito de todo. Fijan el camino recorrido para regresar al jardín familiar, a la rama, a la soga, al hombre que ve su sombra mientras muere. Las imágenes fijan sensaciones que sin contexto, sin explicación, con la pura fuerza sensorial de las rápidas asociaciones, de la iteración, de la atmósfera, del tránsito, del movimiento, del tiempo, dicen el dolor gozoso de recordar por qué nos aferramos estúpidamente a la vida.