La Tempestad

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“Qui était Borges?”. Volví a tropezar con esa pregunta, posiblemente la más importante de la literatura en español de los últimos cien años y la única que merece la pena ser respondida, unas semanas atrás en el lugar más inesperado, el sótano de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image de Angulema, en Francia. El sótano estaba refrigerado, yo tiritaba, estaba harto de estar de pie; pero sentía el vértigo de cada vez que tiene lugar un descubrimiento, y eso compensaba todas las incomodidades. (La pregunta era formulada por un pollo, naturalmente.)

Estaba en Angulema para estudiar los manuscritos depositados allí del escritor argentino Copi. Nacido Raúl Damonte Botana en 1939, apodado “Copi” por una de sus abuelas –la dramaturga anarquista Salvadora Medina Onrubia– por parecer de niño “un copito de nieve”, escritor de teatro, autor en francés de varias novelas y libros de cuentos, extraordinario actor travesti, creador de la femme assise, la mujer sentada que apareció semanalmente en Le Nouvel Observateur durante sus primeros diez años de existencia, víctima del sida en 1987, a los 48 años de edad, Copi escribió, en palabras de Daniel Link, “como si Borges no hubiera existido nunca”, de allí lo desconcertante de la pregunta que hallé en Angulema, en una de sus tiras. “Qui était Borges?”, pregunta a la mujer sentada un pollo, su interlocutor más habitual y uno de los muchos animales que pueblan la obra de Copi, en la que la dicotomía entre estos y los hombres –al igual que otros pares antitéticos como hombre/mujer, animado/inanimado, vida/muerte, sueño/vigilia– es habitual y sistemáticamente abolida. La mujer sentada le responde: “Jorge Luis? Un vieux monsieur qui savait parler de la vie et de la mort”. La tira continúa, pero el diálogo se detiene allí.

La aparición de Borges en la tira no es la única mención suya en la obra de Copi, sin embargo: en La Internacional Argentina, su última novela, uno de los personajes es una hija hipotética del autor argentino. Raúla (sic) Borges es la prometida del agregado cultural de la embajada argentina en París, y su papel consiste en alentar las ambiciones políticas de su novio en detrimento de los esfuerzos que una organización denominada La Internacional Argentina hace por la candidatura a la presidencia de Darío Copi, un poeta argentino muy poco talentoso radicado en Francia. Darío Copi va a perder la oportunidad de convertirse en presidente de Argentina cuando se hagan públicos sus orígenes judíos, pero, de entre todos los personajes y hechos disparatados y contradictorios que conforman la novela, y al margen de la previsibilidad de su final, de entre todos ellos destacará la supuesta hija de Borges, que encarna en más de un sentido la anomalía, lo monstruoso.

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La Internacional Argentina pertenece a la serie de textos argentinos que fabulan la toma del poder, y es singular que uno de sus personajes de mayor relevancia sea la hija apócrifa de Jorge Luis Borges, ya que la novela –toda la obra de Copi, de hecho– ha sido utilizada por parte de algunos escritores argentinos para tomar el poder, al menos el literario. En algún sentido, esos autores son los hijos de Borges, las anomalías que Copi predijo y contribuyó a concebir, de allí que sus palabras sobre el autor de “El Aleph” en la tira de Angulema resonaron con particular fuerza en mí. Vistos como escritores antitéticos, en la tira había un singular reconocimiento a Borges, posiblemente póstumo. (Si se tiene en cuenta el tiempo verbal de la pregunta: la tira no está fechada.)

En uno de sus mejores ensayos, la excepcional ensayista argentina Graciela Montaldo definió La Internacional Argentina, Una novela china de César Aira y La hija de Kheops de Alberto Laiseca como textos “que encuentran en su capacidad de fabular el incentivo de la única literatura posible”. Según Montaldo, “El amor, las aventuras, las intrigas políticas resultan proyectos fuera de toda medida y sin embargo estas novelas los cultivan con una ‘naturalidad’ asombrosa, dándole una nueva dimensión a la ficción. Y casi en las tres novelas se podría percibir ese extraño efecto de encantamiento que produce la corroboración de la narración microscópica, detallada, con la dimensión ciertamente asombrosa e inconmensurable de la historia. Las tres encuentran un punto de coincidencia entre los dos extremos de la escala de medidas: lo grande y lo pequeño, porque involucran la cotidianidad y las manías de los personajes en lo descomunal que tiene como símbolos nacionales la muralla china, las pirámides de Egipto y la deuda externa argentina”.

A lo largo de la década de 1990, el “problema Borges” parece haber enfrentado a los escritores argentinos a la disyuntiva de dejar de escribir o continuar haciéndolo sobre bases nuevas y de una forma distinta.  

“La narrativa de la que hemos venido hablando”, continúa Montaldo, “trata de generar una nueva tradición partiendo de un género muy viejo de la literatura europea y muy nuevo para la literatura argentina pero no parece alcanzar ni ser en sí misma suficiente para lo que gran parte de los narradores de este país se han propuesto como proyecto no explícito: quebrar la hegemonía borgiana en nuestra cultura”. Una cuestión de poder, nuevamente. Desde hace algunas décadas, antes incluso de su muerte, el “problema Borges” ha sido el principal y el más importante problema a resolver por los escritores argentinos. “Qui était Borges?” –así, en francés; es decir, en el idioma de un esnobismo al que los argentinos no somos casi nunca insensibles– o, mejor, “¿qué hacer con Borges?” son las formas en las que el problema es presentado más habitualmente. A lo largo de la década de 1990, el “problema Borges” parece haber enfrentado a los escritores argentinos a la disyuntiva de dejar de escribir o continuar haciéndolo sobre bases nuevas y de una forma distinta; alejada del mandato de hipercorrección y brillantez conceptual que Borges desarrolló en su obra: su solución fue la creación de lo que Montaldo denomina la “tradición contraborgiana” –“contraborgesiana” sería tal vez mejor, pero esto importa poco–, un conjunto amplio de textos presididos por una heterodoxia festiva y una desacralización cuyo origen está en la totalidad de la obra de Copi, no sólo en La Internacional Argentina.

Algunos de los autores de la contrahegemonía son nombres esenciales de la literatura argentina contemporánea: César Aira, Alan Pauls, Rodolfo Enrique Fogwill, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen; cada uno de ellos resolvió el “problema Borges” de forma distinta: César Aira, mediante la serialización, la creación de un dispositivo y la supremacía del proceso por sobre el resultado de la producción literaria; Alan Pauls, a través de una literatura estrechamente vinculada al arte contemporáneo –aunque al menos una de sus novelas, Wasabi, es tanto deudora de Aira como de Copi–; Fogwill, mediante una contemporaneidad rabiosa y decidida, así como a través de dos textos en los que exorcizó la influencia del autor de “Las ruinas circulares”, el cuento “Help a él” –un acrónimo de “El Aleph”, por supuesto– y la novela Un guión para Artkino, donde, en una Argentina ya por completo integrada en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, las obras de Borges son consideradas apócrifos publicados en connivencia con la policía política para hundir a un autor, esencialmente, proletario, responsable de las novelas “rescatadas” Horas proletarias y Mañanitas metalúrgicas; Daniel Guebel y Sergio Bizzio con la adhesión a los postulados de Aira; Sergio Chejfec, mediante una escritura abigarrada, lejos de la claridad y la impronta clásica de la prosa de Borges; Marcelo Cohen, con la creación de un mundo ficcional llamado Delta Panorámico y la concepción de una lengua personal.

Pero otros escritores, igualmente importantes aunque no pertenecientes explícitamente a la corriente antiborgiana, han producido textos que en los veinte años posteriores a la muerte de Borges han supuesto, por omisión o de forma directa, un cuestionamiento de su legado: Hebe Uhart se ha refugiado en la narración de la intimidad y en una cierta ligereza deliberada; Elvio E. Gandolfo ha adherido a géneros “menores” que Borges desdeñó pese a su contribución a ellos –la novela policiaca, la ciencia ficción, el terror, etcétera–; Rodrigo Fresán ha recortado un conjunto de referencias exclusivamente anglosajonas –pese a lo cual dedicó a la figura de Borges uno de los mejores pasajes de Historia argentina, así como un ensayo extraordinario, “El día en que casi mato a Borges”–; Martín Caparrós avanzó sobre el terreno, nunca ollado por Borges, del periodismo narrativo, y en una explícita y muy reciente declaración de intenciones desplazó el centro gravitacional de la literatura argentina de Borges a Esteban Echeverría.

(En Ricardo Piglia la solución del “problema Borges” es más compleja: la construcción de una obra literaria en la que se articulan el interés por la delincuencia y la circulación del dinero presente en la obra de Roberto Arlt con el interés por la lectura como actividad creadora, el engaño, la duplicidad y la tradición de la obra de Borges, todo ello encarnado en el que quizás sea su mejor cuento, “Luba”, pero también en muchos otros pasajes de su obra.)

No se trata de que la figura de Borges esté ausente de la producción literaria argentina: de hecho está presente, por ejemplo, en el ya mencionado Un guión para Artkino (2009) de Fogwill, en el personaje despreciable del mismo nombre de La lengua del malón (2003) de Guillermo Saccomanno, en la historia del artista Rafael Zarlanga en el cuento de Daniel Guebel “La infección vanguardista” (2012), en Cortázar de la A a la Z (2014) de Aurora Bernárdez, Carles Álvarez Garriga y Sergio Kern, donde numerosas entradas coinciden con las del Borges verbal (1999) de Pilar Bravo y Mario Paoletti –más específicamente, “españoles”, “escribir”, “traducir”, “muerte”, “psicoanálisis”, “tango” y “vejez”, en una diferencia de opiniones y de concepciones que serviría para fundar una teoría si se lo deseara–, en el gesto de Pablo Katchadjian, no completamente comprendido por algunos, de El Aleph engordado (2009) y en la extraordinaria instalación de Fabio Kacero Fabio Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote (2014). A excepción de estos dos últimos, se podría decir, la apropiación de la figura de Borges por parte de los escritores argentinos contemporáneos se centra en los aspectos más icónicos de esa figura: resuelve qué hacer con el sujeto Jorge Luis Borges, es cierto, pero no resuelve qué hacer con su obra y con su mandato.

Marechal y Cortázar; Walsh, Puig y Lamborghini; Viñas, Piglia y Saer; algún Bioy Casares, algún Aira… Cada uno de estos nombres introduce a su vez otras genealogías y define otros espacios.  

María Teresa Gramuglio sostenía en 1991 en su “Genealogía de lo nuevo” que “narrar hoy en la Argentina no es sólo narrar desde Borges (aunque su figura siga presidiendo la novela familiar de más de un novelista), sino que se ha ido configurando una trama densa de textos en el interior de la cual se diseña un árbol genealógico (no muy frondoso) cuyas ramas principales y aún ciertos retoños e injertos se leen en los libros de hoy (y no sólo en los libros). En lo más inmediato: algunos nombres, por la frecuencia con que son convocados, se tornan insoslayables: Marechal y Cortázar; Walsh, Puig y Lamborghini; Viñas, Piglia y Saer; algún Bioy Casares, algún Aira… Cada uno de estos nombres introduce a su vez otras genealogías y define otros espacios; cada uno de ellos es un cruce de literaturas donde lo nacional y lo extranjero, la lengua y los géneros, la ficción, la historia y la política, traman las diversas soluciones narrativas que sostienen cada poética particular”. A tres décadas de esta afirmación, la literatura argentina parece empeñada en perseverar en ciertos entusiasmos –Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborghini, David Viñas, Ricardo Piglia, Juan José Saer, César Aira–, lo que podría llevar a pensar que el “problema Borges” ha sido resuelto de forma tácita; sin embargo, la exclusión del autor de El libro de arena como influencia reconocida, la inexistencia de elementos que adhieran a su sistema en la obra de otros autores, el desdén por los aspectos más reflexivos de la obra de Borges ponen de manifiesto que el “problema” no está resuelto. Por el contrario, ha ido agrandándose en la medida en que, en un singular ejercicio de funambulismo, los escritores argentinos más recientes –los que pertenecen a mi generación, o a cuya generación yo pertenezco: como se prefiera– están haciendo un esfuerzo improbable por escribir como si Borges no hubiera existido nunca.

Nuevamente se trata de una cuestión política, parcialmente vinculada con las adhesiones y el sesgo profundamente conservador de Borges en esa materia –un sesgo que, sin embargo, no ha sido obstáculo para la recuperación de otros autores de inclinaciones políticas similares, como las hermanas Silvina y Victoria Ocampo y Eduardo Mallea, quienes, al igual que Borges, eran publicados regularmente, en una muestra de conformidad y apoyo mutuo, en Pájaro de Fuego, la publicación cultural ligada al Ministerio de Cultura de la última dictadura argentina–, pero que tiene en sí el germen de una imposibilidad y de un malentendido: la imposibilidad es la de eludir efectivamente una figura que, como la de Borges, parece de a ratos más grande y más relevante que la literatura nacional en la que se inscribe; el malentendido –que ratifica mi convicción de que el “problema Borges” no ha terminado– es el que consiste en la convicción errónea de que lo nuevo en la literatura argentina sería un realismo mayormente rural que permea muchos, realmente muchos libros recientes: como si el famoso apotegma de Piglia según el cual Borges es “el último escritor del siglo XIX” hubiese sido tomado en serio por los autores argentinos contemporáneos, el supuesto autor decimonónico parece ser visto como una antigualla, parte constitutiva de un canon literario que, tras las incorporaciones en la década de 1990 de las figuras de Copi, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini, ya no fuese necesario revisar.

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Volvamos a La Internacional Argentina. En ella, el “robo” de la candidatura de Copi es acompañada por el plagio de uno de sus poemas, que el novio de Raúla Borges lee como propio en su primera comparecencia ante la prensa; termina de esa forma una aventura política entre cuyas promesas se cuentan la entrega a cada familia argentina de un maniquí de Copi para que “vayan acostumbrándose a verlo siempre en un rincón de sus casas […] como a alguien de la familia”, la nacionalización de las panaderías y la consigna de “pan gratuito para todo el mundo”, la creación de “un paraíso ateo” sin “cámaras, ni ministerios, ni organismos del Estado”, un ejército que será alquilado “a los países vecinos para que hagan las guerras que siempre han soñado”, guardando el país “una porción del territorio conquistado”, la explotación del petróleo patagónico, que “se reservará sólo a los indígenas”, etcétera.

La Internacional Argentina participa de la serie compuesta por el proyecto presidencial de Macedonio Fernández y el plan para tomar el poder en Los siete locos y Los lanzallamas, de Roberto Arlt, el primero de los cuales consiste en la exposición del proyecto del Astrólogo de “construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad”, como sostiene Piglia. En esa serie, la novela de Copi parece ocupar el sitio que dejó vacante el abandono de “El hombre que será presidente”, la novela acerca de la campaña presidencial de Macedonio Fernández que –y aquí regresamos a Borges, si es que en algún momento nos hemos alejado– éste y otros amigos de Macedonio comenzaron a escribir en 1927, y su argumento parece glosar el de aquella novela tal como lo recordaba Borges en 1960: “En la obra se entretejían dos argumentos: uno visible, las curiosas gestiones de Macedonio para ser presidente de la República; otro, secreto, la conspiración urdida por una secta de millonarios neurasténicos y tal vez locos, por lograr el mismo fin. Estos resuelven socavar y minar la resistencia de la gente mediante una serie gradual de invenciones incómodas” que, en la campaña presidencial efectivamente emprendida con gran ironía por Macedonio en 1920, tenían por finalidad, según César Fernandez Moreno, “crear un verdadero malestar general, para suscitar la necesaria venida de un gran caudillo que lo conjurara, o sea el propio Macedonio. Medidas concretas propuestas por él en ese sentido eran: repartir peines de doble filo, que lastimaran el cuero cabelludo de quienes los usaran; instalar salivaderas oscilantes, que imposibilitaran acertarles; solapas desmontables, que se quedaran en las manos del contendor cuando, en el calor de la discusión, se tomara de ellas para convencer al contrario; escaleras desparejas, donde las dificultades para calcular el ascenso o descenso de cada escalón agotaran a quienes pretendieran subirlas o bajarlas”.

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A más de 30 años de su muerte, la omisión de la obra de Borges en el repertorio de la literatura argentina contemporánea parece constituir una de esas incomodidades voluntarias e inútiles creadas por Macedonio Fernández. Si la certeza de Alan Pauls de que la obra de Borges sigue siendo “de una exigencia que sobrepasa las que pueden proporcionar el mercado o los medios”, la imposibilidad de resolver el “problema Borges” por parte de los escritores argentinos más recientes tal vez ponga de manifiesto su dependencia absoluta a estos dos extremos a la hora de conformar su juicio crítico; si la omisión deliberada de Borges “normaliza” la literatura argentina, equiparándola a las otras literaturas de la región –todas las cuales, y esta es su principal carencia, no tuvieron un Jorge Luis Borges–, esa misma omisión la desacredita; digámoslo así: sin Borges, la literatura argentina no vale mucho, casi nada. Es, además, una literatura cuya negación del pasado supone una reducción considerable de las posibilidades futuras, ya que, como sostiene Pauls, “cualquier idea sobre la literatura que conciba o practique un escritor argentino se mueve en un campo de problemas, disyuntivas y enigmas que la literatura de Borges delimitó, organizó y a su manera ‘solucionó’ […] Somos borgeanos porque cualquier decisión que tomemos, por anómala o salvaje que sea, ya está inscripta de algún modo –como problema, como excentricidad demente, incluso como pesadilla– en el horizonte que Borges trazó”.

Si la omisión deliberada de Borges “normaliza” la literatura argentina, equiparándola a las otras literaturas de la región –todas las cuales, y esta es su principal carencia, no tuvieron un Jorge Luis Borges–, esa misma omisión la desacredita.  

En su ensayo “¿Qué es un clásico?”, el premio Nobel sudafricano J.M. Coetzee da cuenta de los casos de T.S. Eliot, quien fue considerado uno prácticamente desde sus comienzos, y de J.S. Bach, cuya obra fue ridiculizada tras su muerte y sólo recuperada décadas más tarde. ¿Es Borges nuestro nuevo Bach?, podría uno preguntarse. No exactamente. Si, según Coetzee, “el clásico es el resultado de una construcción histórica constituida […] por fuerzas históricas definidas y dentro de un contexto histórico determinado”, su carácter es también ahistórico; en palabras del autor, “el clásico es aquel que supera los límites del tiempo, que retiene un significado para las épocas venideras, que ‘vive’”. Fogwill afirmó en 1983, de forma contundente, que “no hay política cultural posible en la Argentina que no comience por desmitificar la figura venerable de[l] Maestro [Borges], aunque sólo sea para poner a funcionar en la producción de cultura lo que se pudo haber aprendido de él”. Para Coetzee el clásico es “aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de personas que no pueden permitirse ignorarlo”; su paradoja, la de que su interrogación, “por hostil que sea, forma parte de la historia del clásico, porque mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico”. La recusación de Borges, su obliteración en la literatura argentina contemporánea, el intento de escribir “contra” o “como si Borges no hubiera existido nunca” no pertenecen tanto, en ese sentido, a la historia de la literatura argentina como a la de Borges, a su singular vida póstuma, en la que el autor de El informe de Brodie no sólo sigue vivo, sino también dando batalla.

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Pero yo no pensaba en ello en Angulema, donde mis motivaciones eran otras, y mi objeto de estudio, muy distinto; de hecho, uno de los escritores utilizados para echar por tierra la hegemonía inevitablemente asfixiante del autor de Ficciones. Al tropezar con la tira, con la frase “Qui était Borges?” –más todavía, al comprender que había una genealogía posible, una forma de atravesar la literatura argentina del siglo XX para producir un recorte que fuese contra las convenciones y estuviese al margen de las luchas por el poder literario, en una línea que vinculase a Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Borges, Copi y Piglia–, creí vislumbrar la inevitabilidad de hacer frente al problema; por mi parte, yo nunca había querido prescindir de los derechos y las obligaciones que devienen de escribir después de Borges, pero sólo en ese momento pensé que hacerlo era, también, contravenir un estado nacional de la literatura, en el que la obra de Borges no está siendo utilizada, ni para producir una literatura que, como afirmó Fogwill, ponga en juego lo que se “pudo haber aprendido de él”, ni para responder a la pregunta de quién fue Borges y qué hacemos con él.

Se trata, creo, de una pregunta importante y que merece ser respondida: también, y por consiguiente, de la única pregunta que es mejor que no sea respondida nunca, entre otras cosas, al menos de forma completa, para que esa literatura siga viva y la obra de Borges continúe produciendo efectos. En Angulema descubrí que Copi no había podido terminar su tira, y ahora creo que, en su inconclusión, la tira es mejor y más poderosa, porque adquiere el carácter de una pregunta abierta y formulada al futuro; es decir, al presente: ¿Qué hacer con Borges? Es decir, ¿qué hacer con Borges que no sea ignorarlo, fingir que nunca existió, que su obra es un borrón o que las páginas de sus libros están en blanco? Quizás los fastos del trigésimo aniversario de su muerte sirvan para responder a esta pregunta, pero, al margen de ello, me parece evidente que de la respuesta que se le dé depende la exigencia y la necesidad de una literatura argentina de relevancia o su estancamiento en la irrelevancia, la modestia, los tonos menores, intimistas, a menudo recurrentes en el costumbrismo, que caracteriza a la literatura argentina en nuestros días.

Publicado originalmente en la revista española Turia, no. 120, noviembre de 2016