La Tempestad

¿Cuál es el sonido que deja tras de sí alguien que ya no está? ¿Cómo suenan la espera, la falta y el duelo que no se resuelven? ¿Es posible convocar, por medio de la música, una forma comunitaria de enfrentar esa ausencia? Preguntas como éstas pueden sonar incómodas, incluso un poco siniestras, en el México actual, pero para la artista multidisciplinaria Leslie García es necesario darles curso e intentar una respuesta que se vuelque hacia el espacio común (al contrario de una resolución privada, que siempre impedirá un cierre).

Desvanecer (Infinite Machine, 2024), el álbum más reciente que Leslie García ha grabado como Microhm, plantea dos formas de abordar estos fenómenos: por un lado, secciones de ruido abstracto que parecen escarbar el aire para trazar el hueco de quienes ya no están; por otro, piezas que combinan los elementos anteriores con bases rítmicas que son a la vez una elaboración y un comentario acerca de géneros representados actualmente en la música popular más escuchada (reguetón, dembow), aunque ralentizados. Ambas vertientes se alimentan mutuamente y orientan la escucha colectivamente, una forma de recuperar la función ritual de la música.

Como artista multidisciplinaria, Leslie García ha ganado notoriedad con Interspecifics, un proyecto colectivo que se mueve en varias de las intersecciones que hay entre ciencia y arte, especialmente a través de proyectos que interrogan las tecnologías actuales. También, de forma individual, ha recorrido caminos variados en la electrónica y las artes sonoras. Microhm es su proyecto sonoro con más énfasis en ritmos. Desvanecer no entrega respuestas fáciles, mucho menos alegres, para las búsquedas que emprende. Eso es, en muchos sentidos, un atributo: sería discordante hablar de las personas desaparecidas con un tono artificialmente esperanzador. Lo que logra, por otra parte, es volver sensible a nivel corporal la carga del tema que aborda. Hace unos días conversé con García acerca de este álbum.

¿Cómo se gestó Desvanecer, de qué proceso surgió? 

Quería unir dos cosas: el ambient y algo más cargado a lo electroacústico; fusionar exploraciones de noise con una versión rebajada de los ritmos de la diáspora latina. Hay un estudio de estos últimos (mucho de lo que ahora suena en la radio) para tomarlos y descomponerlos, de alguna manera. Hay unos tempos ultra lentos, para crear un escenario postapocalíptico, donde hay una disolución de géneros: todo se termina abrazando. También quise emular las cacofonías de la ciudad: vas caminando y escuchas de fondo un reguetón, pero también un señor tocando el violín por ahí; al mismo tiempo, el sonido de los motores siempre está. Si entras en un espacio más concentrado, de memoria, todo eso termina ensamblándose. Siento que es un álbum muy autorreflexivo.

Esas vetas de música afroantillana y ritmos derivados lo vuelven muy físico, pero al mismo tiempo es contemplativo y tiene secciones muy profundas. Se confunde la frontera entre la electrónica bailable y esta parte abstracta que mencionas, el drone y el ruidismo. ¿Dónde crees que se coloca más Desvanecer? O ¿crees que contribuye a que esa distinción no tenga tanto sentido? 

“Este disco habla mucho de la deconstrucción de la memoria, pensando en la gente que ya no está. Pensaba qué pasa cuando nos enfrentamos a una situación en la que alguien deja de estar aquí, debido al contexto sociopolítico, como pasa en México.”

Suele haber una tendencia bien consciente a separar la música “académica” de las músicas populares, que luego son vistas como sólo “el pop”, algo que se considera como de segunda mano. Desde hace tiempo he querido hacer un ejercicio: el drone y el ambient juegan más con las armonías y logran fundirse con el espacio de una manera lenta, como intemporal, mientras que esta otra música, la del baile, sucede completamente en el ritmo. Entonces la cuestión era cómo jugar con el ruido como un vínculo entre esas dos partes. Este disco habla mucho de la deconstrucción de la memoria, pensando en la gente que ya no está. Pensaba qué pasa cuando nos enfrentamos a una situación en la que alguien deja de estar aquí, debido al contexto sociopolítico, como pasa en México. No lo menciono explícitamente, pero va en esa dirección: la memoria de esas personas se diluye en el espacio de lo ritual. Puede haber recuerdos alegres, pero luego todo deriva hacia lo nostálgico. Vemos hacia delante y parece que, en un país como el nuestro, todo va en esa dirección de finales inconclusos, en los que no hay capacidad de hacer cierres.

Noté que no hay liberación en ninguna de las piezas. Hay una tensión constante, que es además fantasmática. Me parece acertado el título de Desvanecer porque apunta a algo no resuelto. Volviendo a esta noción de la que hablabas: el disco invita, a través de sus elementos de drone o dark ambient, a disminuir el ritmo y contemplar. Eso es algo que tiene implicaciones políticas obvias, en un mundo que nos obliga a la velocidad. Luego está la parte rítmica, que como decías tiende a lo futurista, pero que también puede sonar muy primigenia. ¿De qué forma crees que es mejor escuchar el disco? 

He estado pensando mucho en la cuestión ritualística de la música. Me inicié produciendo noise, muy duro. Luego fui hacia el ambient, en un gesto más de composición, desde las estructuras de la música académica. Y luego lo que estoy haciendo hoy. Pero siempre he tenido la idea de la música como ritual, que se puede dar desde la escucha profunda, como aquello de lo que hablan Pauline Oliveros y otras, un estado de concentración activa y una forma de presencia, que tiene un efecto sobre lo comunal. Luego está el aspecto primigenio del ritual de bailar, una forma de dirigir la energía a partir de ritmos que vienen de la respiración, del corazón, estas referencias más materiales. Cuando ponemos en contraposición estas tendencias tenemos una forma de futurismo.

Al hacer esto recordé un gesto de Blade Runner, esos personajes que hablan una mezcla de chino, inglés y español. Y pensaba en un sonido de esa misma naturaleza, algo que fuera un cruce de referencias. No es lo mismo pensar el ruido desde este momento, en el que ya llegó al mainstream. Y aunque en el entorno de la producción se habla mucho de lo contrario, también la electrónica de club dejó de ser lo subterráneo. Realmente ya no hay nada under y el ejercicio puede ser, entonces, cruzar estos límites y ver qué aparece en medio.

¿Cómo se alternan estas dos partes cuando se encuentran con el público?

Lo he presentado como drone experimental, no como música de club. Llegué a decir, como broma, que era mi propuesta de latin noise. El noise que hemos tocado muchos es el japonés, que usa el muro de ruido, en el que no hay estructura rítmica ni secuencial. En él todos los ruidos se combinan entre sí y forman una barrera de empuje. Traté de separar los ruidos, de darles espacio: éste es ruido blanco, éste es rosa, éste es de sirena. Así empieza a surgir una estructura rítmica. Y de alguna forma la música latina siempre pone mucha atención en el ritmo, incluso en el entorno académico. El microtonalismo y el serialismo, por ejemplo, son rítmicos en su forma de construirse.

“En ciertos momentos pienso en Tijuana o en Rosarito, donde estaban estos bares para gringos donde siempre sonaba esta música y, al mismo tiempo, estaba de fondo este sonido de ciudad industrial en el ambiente.”

De pronto me pareció que la forma en que incorporas los ritmos más bailables puede leerse como un comentario sobre ellos, al mismo tiempo que son una exploración de sus posibilidades en toda regla.

Me gusta meterme en ese tipo de problemas. Podría haber hecho un álbum sólo de drone, tomar lo que sucede en esos tracks más abstractos y expandirlo a 60 minutos. O podría haber hecho otro de downtempo o dembow, como la parte más rítmica. Pero quise hacer esta correlación porque quería explorar la memoria, esto que comentaba sobre la disolución. Ese tema viene en los nombres de los tracks. En ciertos momentos pienso en Tijuana o en Rosarito, donde estaban estos bares para gringos donde siempre sonaba esta música y, al mismo tiempo, estaba de fondo este sonido de ciudad industrial en el ambiente. Tenía mucha necesidad de contar la memoria de esas dos sonoridades cruzadas.

¿Cómo relacionas la música con las otras disciplinas en las que te mueves? 

Microhm me sirve para que Interspecifics tenga una personalidad autónoma, porque a veces siento que se puede contaminar. Este proyecto me permite explorar la parte subjetiva, así cuando llego a hacer trabajo sonoro con el colectivo puedo desligarme de estas necesidades. Interspecifics tiene procesos más académicos, digamos; hay investigaciones, planteamientos que vienen de lo científico, lo tecnológico y la ética de ambos. El trabajo que hago en Microhm me da herramientas y lenguaje, una paleta de sonidos y estructuras que luego puedo interpretar y reconectar de otras maneras, más cercanas a las de la música popular. Pienso mucho de lo que he estado haciendo como bandas sonoras de películas que no existen: narrar momentos, construyéndolos desde el sonido.

Hay algo que me gusta preguntar, aunque no esté relacionado directamente con la música, pero que remite a las circunstancias materiales en torno a ella. ¿Has obtenido ingresos por las reproducciones de tus trabajos? 

Todos sabemos que Spotify es una mierda y que ha cambiado el mercado de la música. He pensado en bajar la música de ahí, pero a veces pasa que alguien toma un track, lo mete a una lista y resulta que tiene 30 o 40 mil reproducciones en un mes. Sólo por ver quién escucha eso decidí dejarla. La que más ha generado me dejó algo así como 600 dólares, que acaso alcance para un sinte o unos plug-ins. No tengo gran expectativa del mercado de la música como tal, es bastante complejo. No trabajo en esa dirección, sino en la de producciones más intemporales, sin revisar cuáles son las tendencias. Infinity Machines me pidió este disco desde hace como tres años y apenas lo entregué el año pasado. Me tomo mi tiempo, aunque eso no significa que no produzca: tengo unos ocho discos inéditos en mi computadora y aún no sé qué hacer con ellos. Es más intuitivo el asunto.

Volviendo a Desvanecer, el disco apela a un sustrato oscuro y eso configura un discurso: no se puede imponer el optimismo. No se necesita edulcorar nada para sentir que estamos diciendo algo valioso o legítimo.

“A veces me da la impresión de que estamos inmersos en un territorio lleno de presencias que no tienen forma de salir. Es doloroso, oscuro y pesado. Una forma de darle conclusión es volverlo físico, material. El sonido es una forma de materialización.”

Este país, con tanta gente desaparecida, es muy difícil de abordar. Tenemos que empezar a hacer ejercicios simbólicos que vayan en ese sentido. Lo que inició este proceso fue la búsqueda de combinaciones sonoras para dar esa sensación: de que algo está faltando. De algo inconcluso que se vuelve incómodo. Esa incomodidad debería desencadenar un grito colectivo, para abandonar este estado de silencio cómplice. Mientras hay gente manifestándose afuera, están sucediendo otros procesos evidentes, pero de los que no se dice nada. Es algo que pasa mucho en la frontera, en todo México, en realidad: lugares que se van quedando sin gente, porque no hay manera de confrontar lo que está pasando. No tengo las herramientas ni la fuerza para hacer un trabajo de activismo sobre esto, así que mi manera de drenarlo es el sonido, la música. Hay formas de vivir el duelo, y eso no se puede gobernar.

Tengo presente una imagen: luego del terremoto en Haití, de 2010, la gente salió a la calle a hacer una procesión en la que iban recolectando las almas que se quedaron atrapadas entre los escombros, para llevarlas al mar, donde pudieran liberarse. A veces me da la impresión de que estamos inmersos en un territorio lleno de presencias que no tienen forma de salir. Es doloroso, oscuro y pesado. Una forma de darle conclusión es volverlo físico, material. El sonido es una forma de materialización.

Hace poco publicaste en tus redes acerca del siguiente álbum de Microhm. Cuéntame algo sobre él.

Va a salir con Mexican Rarities. Es una especie de homenaje que hice a Jorge Reyes, Comala y estos trabajos. Sólo que ahora es con neural networks, entrenando samples y así. Va a salir este año, es totalmente ambient, más abstracto, con mucho drone. Ese disco está pensado como una contraparte de Desvanecer: uno situado en el pasado, el otro en el futuro.