La Tempestad

En el contexto del centenario luctuoso de Franz Kafka recuperamos una serie de textos aparecidos en nuestra edición impresa en años pasados. Iniciamos con un texto de Mauricio Pilatowsky sobre su literatura (no. 29, marzo-abril de 2003) y seguimos con un dossier dedicado a la influencia del autor checo en otras disciplinas: artes visuales, cine, artes escénicas y música. Este ensayo de la artista escénica e investigadora mexicana Shaday Larios se publicó en el número 62 (septiembre-octubre de 2008) de La Tempestad.

 

No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada.

Franz Kafka

Al idear un lugar como mirador enérgico de la imaginación de Kafka se descubre una cronotopía escénica que nunca deja de ser contemporánea: dimensionar la órbita kafkiana sugiere hacer un inventario de sucesos en tensión, sostenidos en una narrativa que reclama ser atendida a partir de sus giros imposibles, y continuar la resonancia gestual de sus personajes.

Lo que fascinaba a Kafka del teatro yiddish que se representaba en el Café Savoy de Praga –donde su amigo Jizchak Löwy dirigía y actuaba– no era precisamente la trama de las historias sino la fuerza gestual en la manera de interpretarlas. En una entrevista, su biógrafo Reiner Stach declaró: “Daba mucha importancia a la gestualidad y creía que era necesario para su literatura encontrar su equivalente expresivo. Tenía claro que en el teatro yiddish la gestualidad era mucho más importante que los diálogos: lo esencial era la presencia”. Este rasgo de la literatura de Kafka es una provocación para los procedimientos escénicos contemporáneos, atraídos por los vaciamientos descriptivos, la dispersión de los recursos narrativos y el hallazgo de nuevos ángulos y puntos de fuga que permitan establecer otras visiones de la realidad.

Martin Esslin ubicó el origen del teatro del absurdo de Beckett y Ionesco en la puesta en escena de la versión de El proceso escrita por André Gide en 1947, no por casualidad dirigida por Jean-Louis Barrault, discípulo de Charles Dullin y Étienne Decroux e investigador de la pantomima de estilo y la reducción de los eventos a su mínima expresión.

Martin Esslin ubicó el origen del teatro del absurdo de Beckett y Ionesco en la puesta en escena de la versión de El proceso escrita por André Gide en 1947, no por casualidad dirigida por Jean-Louis Barrault, discípulo de Charles Dullin y Étienne Decroux e investigador de la pantomima de estilo y la reducción de los eventos a su mínima expresión. Después de la Segunda Guerra Mundial los recursos para hacer sentir el absurdo y las contradicciones de los principios de una sociedad (aparatos burocráticos, sistemas de creencias, modelos relacionales, distancias entre el sujeto y su entorno) a través de la escena no fueron ajenos a la kinésica kafkiana: desencuentros, exageraciones, repeticiones, mutabilidades imperceptibles de la identidad. Igualmente la desorientación progresiva que construye los relatos de Kafka es un valor inherente a los cambios de percepción de la proxémica escénica que se intensificó con las nuevas perspectivas de los paradigmas científicos.

Kaosmos o El ritual de la puerta (1993), de Eugenio Barba y el mítico Odin Teatret, es un montaje que acentúa la rebelión de las coordenadas de la dramaturgia basada en diversos relatos de Kafka. La puerta es un móvil, caja y confín que separa la nada de la nada y desvanece la experiencia distintiva del adentro y el afuera apuntando a una sola entidad. Rimini Protokoll comenzó su trabajo en el Instituto de Artes Escénicas Aplicadas de Giessen con el proyecto Ungunstraum (1995-98; una máquina de la memoria para viajar), provocado por “La muralla china”, los infinitos cotidianos, la compresión temporal y la invalidez de los conectivos lógicos de la poética de su autor: “Ida y vuelta desde Giessen a la Muralla China en un performance”. Las invenciones del escritor inspiraron un recorrido ferroviario hacia el monumento a través de un nuevo modelo para viajar, confeccionado con mapas recreados y documentales de las regiones visitadas.

El imaginario de Kafka abre una teatralidad que abarca, además de la gestualidad y la desorientación cronotópica, la mirada deformadora de la anatomía y la conducta humanas, reabsorbidas por un flujo de aparente normalidad.

Josef Nadj, director del Centro Coreográfico Nacional de Orleans, es considerado el esteta kafkiano de la danza-teatro. En Los serenos (1999) creó un homenaje a las sensaciones laberínticas de la literatura de Kafka, a los infinitos cotidianos e intemporales, y continuó la línea dancística de su viaje hacia ninguna parte. El epígrafe del programa de mano de esta pieza dice: “A partir de cierto punto no hay marcha atrás. Hay que llegar a ese punto”. La compañía tokiota Gekidan Kaitaisha (teatro de deconstrucción) compuso una parte del proyecto Régimen de sueño no. 4 (2007) a partir de un collage de estímulos kafkianos. El experimento se centra en la difuminación de los límites entre lo público y lo privado y realiza un ejercicio similar con la velocidad de la información contemporánea: cómo se transforma un espacio en otro en un parpadeo. Con la pieza de neocirco Renglones imaginarios (2008), Varuma Teatro de España escenifica las cartas (extraviadas) que Kafka le escribió a una niña que había perdido su muñeca. Una secuencia de pasajes surrealistas abre un mundo a otro, un arte del espacio a otro, como si se tratase de muñecas rusas, y configura el tránsito de la niña por universos indiferenciados.

El imaginario de Kafka abre una teatralidad que abarca, además de la gestualidad y la desorientación cronotópica, la mirada deformadora de la anatomía y la conducta humanas, reabsorbidas por un flujo de aparente normalidad. Las lecturas espaciales de la obra del autor de El castillo tienden a analizar la degradación de los planos escénicos, fundidos en un caos disimulado y una explícita complejidad de superposiciones, tópica de las dramaturgias visuales de nuestro tiempo. El Periférico de Objetos inventó Zooedipus (1998), obra dirigida por Emilio García Wehbi que fusiona imágenes de La transformación con Edipo rey y fragmentos de Heiner Müller y Daniel Veronese. Una gallina vive y muere en escena, y una foto de familia del escritor checo sobre la que camina un insecto habla del tiempo que recorren las mutaciones biológicas.

La Fura dels Baus adaptó en 2005 La transformación (Metamorfosis) a partir de la visión del argentino Javier Daulte. En ella Gregor Samsa es un monótono vendedor de boletos del metro de Barcelona cuya realidad interior alternativa sucede en la intimidad de su habitación translúcida, en donde repta, agoniza y se deforma gradualmente, consecuencia de su vacío existencial. Là Où Théâtre de marionetas contemporáneas escenificó Pequeños caos, ciclos de un solo cuerpo en miniatura que recorre el interior de una caja transformadora de estados del ser.

La vigencia de la poética de Franz Kafka en la escena contemporánea se traduce en desafíos y vueltas permanentes a la idea de la especificidad teatral. Teatro Fronterizo es un grupo-metáfora creado por el valenciano José Sanchis Sinisterra y dedicado a explorar las fronteras entre narrativa y escena. El gran teatro natural de Oklahoma (1982) es una amalgama dramatúrgica que reúne una multiplicidad de fragmentos kafkianos dentro del último episodio de El desaparecido. El nuevo proceso (1982) de Peter Weiss, los montajes en Estados Unidos y Reino Unido de La metamorfosis (1969) de Steven Berkoff y las frecuentes versiones monologadas de Informe para una academia mantienen presente al escritor en los repertorios de teatro de texto.

Las imágenes kafkianas se apoderan de las miradas escénicas, y su atmósfera prolifera en registros y realidades estéticas que se multiplican, hasta desaparecer.