Fotograma de ‘El retorno a la razón’ (1923), de Man Ray
1. Hay cineastas que utilizan el cine como arma revolucionaria. Un instrumento cargado de futuro. Un medio autónomo cuyas posibilidades están aún por descubrirse. Con un estilo propio, surrealistas como Viking Eggeling, Hans Richter, René Clair, Man Ray, Germaine Dulac o Luis Buñuel buscaron en el fondo de las imágenes posibilidades no aprovechadas, revelando una vida oculta, un detalle no pensado, el uso imprevisto de las cosas cotidianas. El tipo de cine al que nos referimos emerge de planteamientos como los expresados por Antonin Artaud, para quien “el cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica”.
Podríamos apuntar, de modo historiográfico, que los gérmenes del surrealismo se encuentran en los sueños y el inconsciente, en un momento en el que el lenguaje pierde su poder simbólico y en una época en la que los medios técnicos abren la posibilidad de nuevos campos de expresión. En el universo cinematográfico surrealista la subversión iconográfica se funde con la abstracción y la geometría de las formas con el erotismo de los cuerpos, en una indiferencia general donde toda traducción del lenguaje y la acción resulta inútil.
2. Al abordar la historia del cine surrealista encontramos una dimensión afectiva y filosófica del proceso creativo, fuertemente vehiculada por la indagación de lo enigmático, lo insólito, lo inquietante. Esta dimensión de búsqueda y exploración es lo que realmente resulta experimental en las películas de Man Ray, uno de los máximos dinamizadores de la revolución fotográfica que, desde la experimentación técnica –por medio de los rayogramas (fotografía sin cámara que capta imágenes abstractas mediante la colocación de objetos sobre superficies sensibles a la luz) y la solarización (inversión de los tonos de la imagen al exponerla a la luz durante el revelado)– confiere nuevas lecturas plásticas y narrativas que se sustentan en la extrañeza o el equívoco visual, aludiendo a significados ocultos, incluso inéditos.
Desde la experimentación técnica, Man Ray confiere nuevas lecturas plásticas y narrativas que se sustentan en la extrañeza o el equívoco visual, aludiendo a significados ocultos, incluso inéditos.
Las fotografías de Man Ray, realizadas de un modo poco convencional, tienen la capacidad de crear metáforas, analogías y relaciones conceptuales sin recurrir a lo mimético. En sus palabras: “Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible”. Ejemplo de lo anterior son obras como Integration of Shadows (1919) o La femme (1920). Pero su fotografía no se agota en la exploración de objetos artificiales con contornos bien definidos. A ella se suman trabajos que indagan el cuerpo como una superficie de experiencia, deseo e intensidad, como se puede ver en Érotique voilée (1933).
Fotograma de El retorno a la razón (1923), de Man Ray
3. Man Ray se esforzó igualmente por sacar a los objetos cotidianos de su uso funcional. Se trata principalmente de los objets trouvés (objetos encontrados) que, al margen de su función, han sido intervenidos, adquiriendo un significado totalmente diferente que evoca un sentido irónico, lúdico, incluso provocador. Quiso llevar estas posibilidades técnicas al lenguaje cinematográfico, creando una serie de películas experimentales que abrieron las puertas del cine de vanguardia. Se trata de un cine que deja de ser entretenimiento para convertirse en un arte que utiliza características de la escultura, la pintura, el dibujo o incluso la música para producir una nueva experiencia plástica. En definitiva, son obras que se despojan de toda anécdota, de la narración, para elaborar un juego formal que transforma los mecanismos tanto del relato como de la visión.
En El retorno a la razón (1923), su primera película realizada, Man Ray aplicaría los principios fotográficos de los rayogramas a la imagen en movimiento. El laboratorio era para él un lugar de experimentación e investigación, donde descubrió múltiples maneras de dar forma a la luz, vinculándola con lo aleatorio, lo fantasmagórico, la nocturnidad, lo onírico y su continuación en todos los estados de conciencia alterados (ensoñación, locura, delirio, trance).
4. El cine de Man Ray incluye una amplia selección de tecnologías visuales (fotografía, film, diapositiva, arquitectura, diseño). La mayoría de sus películas superpone la composición al contenido, ofreciendo un rico potencial creativo que no reproduce lo real sino que crea algo nuevo. En varias de sus cintas se entrelazan imágenes al azar, movimientos luminosos obtenidos mediante espejos y prismas giratorios, fragmentos de secuencias y juegos de palabras polisémicos.
En El retorno a la razón Man Ray retoma los intereses plásticos y formales de su obra fotográfica: el uso de efectos lumínicos, la oposición entre formas abstractas y figuras, la yuxtaposición de imágenes positivas y negativas, el recurso de la solarización y el tratamiento ornamental del cuerpo. Son aspectos a través de los cuales explora las potencias descriptivas del cine, reconfigurando la experiencia y las costumbres perceptuales.
En el cinepoema Emak Bakia (1926) vuelve a emplear estos motivos, pero ahora experimentando a través de secuencias de imágenes reales (en las que aparecen Kiki de Montparnasse o el poeta Jacques Rigaut) que asaltan abruptamente la pantalla como formas puramente cinéticas, fundadas en la exploración de diversas propiedades del movimiento, la velocidad, los juegos de luz y las variaciones de ritmos ópticos que resaltan el valor de la irregularidad y la diferencia. Subrayemos además que, de manera radical, la película puede confiar la totalidad de su carga narrativa en la explotación de las posibilidades del montaje, ya expresadas en sus series fotográficas, dejando que la descripción de lugares, rostros, gestos, cuerpos y objetos se despliegue.
En ‘El retorno a la razón’ Man Ray retoma los intereses plásticos y formales de su obra fotográfica: el uso de efectos lumínicos, la oposición entre formas abstractas y figuras, la yuxtaposición de imágenes positivas y negativas…
Mediante ingeniosos trucos realizados con reflejos de espejos a través de un vidrio difuso y texturizado, el uso sistemático del flou y una estética cercana al cineasta Marcel L’Herbier, en La estrella de mar (1928) Man Ray recrea en imágenes el poema de Robert Desnos mostrándonos una obra fascinantemente onírica que rebasa cualquier lógica argumental. Finalmente, en Los misterios del castillo de dados (1929) aspectos de la arquitectura, la geometría y la abstracción fungen como una suerte de gramática que articula el vínculo entre lo visual y lo textual, rompiendo el lazo con lo habitual a través de modelos de narratividad experimental. En definitiva, estas obras revelan una situación del cine. Suponen un paso importante en el horizonte técnico mediante la forma de estructurar la luz en el espacio, descubriendo una dimensión específica del cine compuesta por luz, movimiento y montaje.
5. Si entendemos el cine como un encuentro con el mundo, con la alteridad, o una forma de sensibilizarnos ante a otros puntos de vista con los que generamos empatía, a veces inesperada o incluso contradictoria, acordaremos que la obra de Man Ray sigue desarrollando un vínculo entre lo audiovisual y el resto de las artes, alentando la creación y la reflexión de las formas con las que se abordan las propuestas actuales. Los surrealistas aún son parte de nuestro imaginario, nadie se libra de ellos.
El retorno a la razón celebra su centenario en un diálogo sin precedentes con Jim Jarmusch y Carter Logan, fundadores del grupo Sqürl, que en 2023 compuso su banda sonora junto a la de Emak Bakia, La estrella de mar y Los misterios del castillo de dados. Como si fueran una, las cuatro películas componen un objeto único, una música visual férreamente contemporánea. La obra meticulosa de Man Ray se teje en ese lugar misterioso entre la poesía, el cine y la fotografía, explorando la especificidad de cada medio pero también sus diálogos y el sustrato común, por lo que queda enlazada (mediante ecos) a través de la asociación con paisajes, lugares, gestos, rostros, cuerpos y objetos.
