La Tempestad

El domingo 11 de febrero de 2007 una fuerte detonación causó estupor entre los vecinos de la colonia San Rafael de la Ciudad de México. Cientos de personas se reunieron en la calle, en los alrededores del Jardín del Arte, con el fin de entender lo que había ocurrido. Con el paso de los minutos supieron que se trataba de una acción artística: Match. Un ensayo sobre concentración y expansión, intervención performática de Mario de Vega en el Museo Experimental El Eco. La pieza consistió en detonar 350 gramos de pólvora cubiertos con 25 kilos de cemento. Llegaron los bomberos, las reacciones fueron airadas e, incluso, organizaciones vecinales exigieron la clausura del espacio expositivo en vista del pánico causado.

Unos días después de la explosión fuimos convocados a una charla en El Eco entre De Vega, el entonces director del museo Guillermo Santamarina y el crítico y curador Cuauhtémoc Medina. De la acción que había levantado polvo y furia quedaba solamente la huella, un cráter de dimensiones discretas en el patio del edificio diseñado por Mathias Goeritz. El artista explicó el sentido de la pieza: en síntesis, la creación de un rumor sobre el hecho ocurrido. Podría decirse: abrir el signo a toda posible significación. Ante las reacciones de los vecinos, sin embargo, Medina señaló un “problema de factura”: al no calcular los efectos del relato social al que había dado pie, Match había puesto en riesgo la continuidad misma del espacio que la había hecho posible.

Me pregunto por qué, diecisiete años después, Cuauhtémoc Medina no detectó, como curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo, el “problema de factura” de Extracto para un fracasado proyecto (2011-2024), la pieza de Ana Gallardo que despertó la indignación de ciertos grupos tras exhibirse en Tembló acá un delirio, la retrospectiva de la artista argentina en el MUAC. La revista de crítica de arte Cubo Blanco ha sido el principal espacio de discusión sobre las implicaciones de retirar la obra mencionada ante los reclamos, que iniciaron con una carta pública de la Casa Xochiquetzal –la organización aludida en la pieza– y terminaron con pintas en la fachada principal del museo –“Respeto total al trabajo sexual”–, pasando por la previsible sobreactuación en redes sociales.

Como es sabido, la pieza sustraída de la exposición (o cancelada, según la terminología al uso, junto al video Sin título que la acompañaba) fue acusada de revictimizar a una prostituta que Gallardo cuidó muy brevemente como parte de su acuerdo para realizar un proyecto en el albergue para trabajadoras sexuales de la tercera edad en situación de calle¹. Se ha discutido si puede existir censura “buena”, las paradojas de que una artista feminista haya quedado en el ojo del huracán, los errores de cálculo que llevaron al equipo curatorial a incluir en la exposición del MUAC un trabajo que contrasta no sólo con el resto de las obras presentadas sino con la sensibilidad contemporánea en el tema central de nuestra época: la condición de víctima, que no admite ambigüedades expresivas y apela a la literalidad más estricta, a significados fijos e incontrovertibles. A favor de lo bueno, en contra de lo malo.

Un problema, sin embargo, ha estado un tanto ausente en el debate. ¿En qué terreno se sitúa la producción de Ana Gallardo? La reacción iracunda de un sector del público ante Extracto para un fracasado proyecto no tiene relación alguna con la estética, se refiere exclusivamente a la moral. Así, se trata de una nueva demostración del “giro ético” del arte contemporáneo, analizado lúcidamente por Claire Bishop en Infiernos artificiales (2012)², con obras que remiten siempre a un más allá social en tanto su precaria materialidad es apenas un vehículo para la circulación de discursos. En momentos en los que Tembló acá un delirio ofrece una experiencia parcial, trunca, pues una de sus partes ha sido suprimida –para mí equivocadamente–, sigue resultando llamativa la cantidad de texto con la que la artista presenta cada proyecto (más llamativa aún es la penumbra en la que se pretende que el visitante lea), consciente de que no hay mucho que ver (hay un poco más que oír) en las salas. El efecto es pedagógico antes que sensible, dado que la experiencia es permanentemente orientada en direcciones puntuales. No se busca aquí la suspensión artística de la moral; por el contrario, se trata de una suspensión ética de la estética.

Volvamos, entonces, al asunto inicial: ¿dónde está el “problema de factura” de Extracto para un fracasado proyecto? Fundamentalmente en que, a través de un texto calado en muro, exhibe la frustración de la artista en un flujo de conciencia indisociable de su subjetividad. En un entorno regido por lo denotativo, donde cada pieza es antecedida por una explicación, la escritura se vuelve súbitamente expresiva, y por lo tanto ilegible. Esta falta de consciencia respecto a los usos del lenguaje ha sido el punto ciego tanto de Ana Gallardo como de Alfredo Aracil, Violeta Janeiro y Alejandra Labastida, los curadores de la exposición. En el lugar elegido por la obra de Gallardo, donde los dispositivos artísticos sirven al discurso, la respuesta del público fue acorde a la sensibilidad imperante. Al exhibirse, el “fracasado proyecto” se asume “logrado”, pero se muestra fallido en tanto ejercicio artístico. Un arte crítico, escribe Rancière, “sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible”.

1. Se trata de un texto calado en muro donde se lee: “Quería trabajar en el geriátrico de las mujeres prostitutas allí viven putas muy viejas me contacté con la directora yo quería hacer un trabajo con ellas me dijeron que sí y para allá me fui la directora no me recibió cuando llegué la esperé muchos días hija de puta la concha de la lora me hacía ir a un horario y me dejaba plantada llegaba tarde y se ocupaba de otras cosas luego se iba otra vez turra cuando por fin me recibió me dijo que antes que nada tenía que trabajar para ellas porque yo no podía darle nada a cambio le dije que si que podía cocinar ella no quería eso de mí quería que cuidara a Estela una vieja puta y enferma qué hija de puta como pudo hacerme esto me llevó al cuarto de la vieja estaba ahí tirada en un montón de sucios jergones mojados con su propio meo que se le escapa de los pañales que tenía puestos hace días el piso pegostioso de tanta mierda estaba sucia e inmóvil no podía hacer nada sola moverse sola nada hacía sola le tengo que dar de comer la comida que se le escapa por los agujeros de los dientes de la boca casi vomito la puta madre no soy capaz de cuidar a esta mujer no puedo vomito tres veces y me caigo en la calle tengo miedo pero regreso a cuidarla siempre está llena de moscas que nacen de su misma mierda le lavo los pelos le acaricio las manos”. Nota añadida el 1 de diciembre de 2024. [↩]
2. Un libro en el que se lee, además, lo siguiente: “En lugar de juzgar al arte como un modelo de organización social que puede ser evaluado de acuerdo con criterios morales preestablecidos, es más productivo ver la conceptualización de estos performances propiamente como decisiones artísticas. Esto no quiere decir que los artistas carezcan de interés en la ética, sino solamente señalar que la ética es el punto cero para cualquier tipo de arte colaborativo. Juzgar una obra con base en su fase de preparación es ser negligente con el acercamiento singular de cada artista, cómo éste produce consecuencias estéticas específicas, y la pregunta más amplia sobre qué puede estar intentando articular el artista” (Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría, Taller de Ediciones Económicas, México, 2016, pp. 377-378). Nota añadida el 1 de diciembre de 2024. [↩]