Fotograma de ‘La semilla del fruto sagrado’ (2024), de Mohammad Rasoulof
En la primavera de 1948, hace casi ochenta años, cuando las nociones de futuro, progreso o libertad creativa eran más estables y claras que las actuales, Alexandre Astruc escribió en el número 144 de L‘Écran français, un semanario clandestino fundado bajo la ocupación alemana: “Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo ni cómo podrá ser realizable. Pero es imposible que este cine no surja. Esta disciplina no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos y nostalgias de una época consumida”. Con alguna palabra de más, el párrafo podría haberse escrito ayer.
Aquellos años, anteriores a la televisión doméstica, eran los últimos en que el cine reinaba como el único soporte en el mundo para la imagen en movimiento: no había más espacio audiovisual que la sala de cine multitudinaria, por lo que las descritas “nostalgias de una época consumida” no se acotan a los lenguajes artísticos caducos, sino al entorno mismo en que sucedían y a sus dinámicas sociales: la individuación de las pantallas, la atomización de las audiencias y la creciente homogeneidad de la oferta en función de algoritmos y mercados rebasa por mucho lo imaginado por Astruc. El año que termina podría recordarse como aquel en que el lenguaje –la neolengua, diría Orwell– terminó de transformar el diálogo entre espectadores y cineastas en una transacción: el cine devino contenido y su forma dejó de verse para consumirse.
Leídas con distancia cercana a un siglo, en las ideas de Astruc se intuye una mezcla de profecía cumplida con nostalgia anacrónica, como si una visión del futuro, escrita o filmada en el pasado, se nos revelara hoy como inverosímil al compararla con nuestro presente, pero aún así angustiante por la vigencia de lo que sugiere sobre nuestro porvenir: ¿qué futuro espera a las artes?, que es otra forma de preguntar ¿qué futuro espera a lo humano? El cine, desde su mismo nacimiento hace 129 años, no deja de plantear esa misma cuestión.
Fotograma de Sujo, de Astrid Rondero y Fernanda Valadez
Cumplido el primer cuarto del siglo XXI, el mejor cine nacido durante 2024 persiste en la necedad de imaginar lo posible, liberar lo encerrado y dislocar lo real en la pantalla. Es un cine, quizá más que nunca, de consumo efímero, memoria corta, audiencias atomizadas, voracidad corporativa y lenguajes creativos conservadores, pulcros, alérgicos al riesgo. Y sin embargo, a contracorriente, en nichos decrecientes, el cine sucede. Eppur si muove. El cine presente y futuro es una cartografía inmensa, múltiple, sin polos ni centros, en donde la alguna vez dominante industria estadounidense es cada vez más una provincia insular, monocromática, irrelevante, aunque de rentabilidad indudable: las quince películas más lucrativas durante el período muestran una rentabilidad que va de 350 a mil 700 millones de dólares en taquilla, sin una sola entre ellas movida por una idea original, sino por franquicias, marcas y derivados industriales prefabricados, sin ápice de alma o riesgo creativo. Por suerte el cine, como la vida, está en otra parte.
En un repaso cronológico de lo que pudo verse en pantallas mexicanas durante 2024, la primera estación sería aquello estrenado en el norteamericano Festival de Sundance en donde destacaron los estrenos de la iraní Tierra de hermanos, de Raha Amirfazli y Alireza Ghasemi (estrenada en la 76ª Muestra Internacional de Cine); el imprescindible, emocionante documental belga Soundtrack para un golpe de Estado, de Johan Grimonprez (que en México pudo verse en el festival Ambulante); Hijas, de Angela Patton y Natalie Rae (disponible en Netflix); y, sobre todo, Sujo, de Astrid Rondero y Fernanda Valadez (recipiente del Premio de Jurado antes de alzarse con tres más, en octubre, en el Festival de Morelia). Me detengo en esta última, con diferencia la ficción mexicana más destacada del año.
Sorprende su mezcla de estirpe literaria –narrada en capítulos, con un claro arco de desarrollo de su protagonista a la manera del Bildungsroman– con la elegancia y la fuerza de su apartado visual y sonoro, que sin esfuerzo transita entre el simbolismo onírico, el lenguaje documental, el romanticismo o el realismo poético. Entre el numeroso cine sobre violencias rurales producido en México en las dos décadas recientes, Sujo emprende el milagro de construir algo inesperado sobre terrenos bien conocidos, con una elevación arriesgada, valiente y profundamente emotiva en su último acto.
Fotograma de Un hombre diferente (2024), de Aaron Schimberg
En febrero, el Festival de Cine de Berlín tuvo a bien entregar el Oso de Oro como Mejor Película a la extraordinaria Dahomey, de Mati Diop, un singular ejercicio documental que, en cuanto parece bordear la orilla del cine etnográfico más tradicional, escapa hacia direcciones imprevistas que incluyen voces de ultratumba que someten a juicio el pasado colonial africano. Dahomey, que pudo verse en junio en el Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM), posteriormente en salas y finalmente en MUBI, compartió selección en Berlín con Un hombre diferente, notable tercer largometraje de Aaron Schimberg, el primero que realiza fuera del circuito underground.
En años recientes el cine anglosajón emprendió pocas exploraciones de la masculinidad y la virilidad corporal que corten con navaja tan fina, en nervios estratégicos, como el relato de Schimberg, aunque algo similar podría decirse de otro título estrenado también en la Berlinale, en la sección paralela Panorama: Caminos cruzados, de Levan Akin, exhibe inteligencia, pericia narrativa y humor agridulce para narrar un tránsito entre dos paisajes, naciones, personajes y etapas de vida que derivan en una transición de otra índole.
En mayo el Festival de Cannes presentó un menú de platos fuertes con sabor marcadamente identitario y alérgico a las fronteras o las convenciones. Fue, entre los ocho festivales de Clase A que se realizan en Europa, el de selección más ecléctica y condimentada, teniendo como único lazo común las historias corales sobre ensambles femeninos o con mujeres al centro: fue el caso de La sustancia, de Coralie Fargeat; Emilia Pérez, de Jacques Audiard; La luz que imaginamos, de Payal Kapadia; La semilla del fruto sagrado, de Mohammad Rasoulof; y Anora, de Sean Baker, con los premios del palmarés repartidos entre ellas y la Palma de Oro para esta última. En México todas pudieron verse durante el Festival de Cine de Morelia, con excepción de La sustancia (en salas primero, en MUBI después) y La luz que imaginamos (exhibida en FICUNAM y en la 76ª Muestra Internacional).
Fotograma de Emilia Pérez (2024), de Jacques Audiard
En La sustancia, Emilia Pérez y Anora –laureadas las tres en el certamen– hay una absorción irreverente, libre de géneros estadounidenses tan disímiles como el horror corporal, el musical o la comedia screwball, filtradas por estéticas fuertemente expresionistas, alérgicas a la sutileza y, en el caso de Fargeat y Audiard, marcadamente simbolistas y buscando la abierta complicidad de la audiencia teniendo como base la provocación, la sacudida, el giro de tuerca, el tour de force, el montaje estridente. La comparación termina ahí, pero permite intuir las formas fílmicas consentidas, actualmente, por el circuito de festival o el sistema de premios. La sustancia tuvo el mérito no menor de devolver el horror gráfico al interés de la crítica; por otra parte, en Emilia Pérez, ensalada impredecible de elementos camp, antropología cultural, cine musical y farsa tragicómica, Audiard construye –no retrata, construye– un México esperpéntico, teatral e inverosímil del cual, contra todo pronóstico, sale bien parado.
A otra temperatura, la admirablemente tensa La semilla del fruto sagrado (ganadora, por su parte, de otros tres premios en Cannes) se acerca a las protestas femeniles iraníes del lustro reciente para construir a partir de ello un thriller doméstico de ascendente asfixia y un notable dominio de la narración, haciendo coincidir la vorágine nacional con el drama intimista en el espacio confinado de un departamento familiar y algunos automóviles. Destaca, además, por un uso afortunado de las pantallas telefónicas y los mensajes de texto como pivote narrativo, algo en lo que coincide con otra de las películas destacadas en la selección, la india La luz que imaginamos, de Payal Kapadia. Sin caer en la tentación exotista de querer medir a cualquier crónica social de aquel país con la vara de Satyajit Ray, el segundo largometraje de Kapadia sobre la trémula libertad afectiva y sexual para las mujeres en India es una ventana abierta para la diversificación de una industria dominada por Bollywood y sus derivados.
Fotograma de Memorias de un caracol (2024), de Adam Elliot
Mención aparte para el cine de animación, que tuvo un verdadero año milagro en todos sus frentes, del artesanal al industrial. Destacaron la magistral Flow, del letón Gints Zilbalodis, estrenada en la sección Una Cierta Mirada de Cannes y en el Festival de Morelia, en donde reclamó el Premio del Público. Odisea sin diálogo alguno, ensamblada en suntuosos planos secuencia, persigue la travesía de un gato entre paisajes en donde la especie humana parece haberse extinguido bajo un aluvión de inundaciones, dejando atrás rastros de una civilización mitad felina. Imposible de resumir en líneas argumentales, Flow comparte inquietudes y rasgos de espíritu con la entrañable Robot salvaje, de Chris Sanders, fábula de ecología cibernética sembrada de ideas complejas y una sólida construcción emocional.
Sin embargo, en Memorias de un caracol, de Adam Elliot, está lo más cercano que este año nos deja a una obra maestra perdurable, animada o no, documental o ficción. El cineasta de Mary y Max (2009) y Harvey Krumpet (2003) hizo valer los quince años de espera desde su último largometraje. Estrenada en junio en el Festival de Animación de Annecy y en México como parte de la Muestra Internacional de Cine, la odisea de dos hermanos excéntricos y huérfanos, adoptados uno por un culto religioso y la otra atrapada en un círculo de soledades, abusos, inseguridades y, finalmente, un matrimonio que potencia todo lo anterior es, a pesar de esa descripción, una comedia oscura, incómoda, aterradora aunque tierna, pesimista aunque luminosa, genuinamente emocional y escrita con una mezcla de ligereza y densidad que solo se encuentra en los grandes narradores.
Finalmente queda emprender la infausta necrológica de aquellos que fallecieron durante 2024, con la cual cerramos esta primera parte del recuento, dejando para el inicio de 2025 la entrega dedicada a lo mejor del cine mexicano. Este año despedimos a Silvia Pinal, Maggie Smith, Gena Rowlands, Alain Delon, Anouk Aimee, Paolo Taviani, Paul Auster –también cineasta–, Margot Benacerraf, Sandra Milo, Shelley Duvall, Roger Corman, Norman Jewison, Donald Sutherland, James Earl Jones, Kris Kristofferson, Bernard Hill, José Manuel Poncelis, Busi Cortés, Lorena Velázquez, Ernesto Gómez Cruz, Helena Rojo. Sirva este cierre anual de “Intermedio” como breve homenaje. Y felices fiestas: que las artes nos esperen, aún, del otro lado del puente.
Fotograma de La luz que imaginamos (2024), de Payal Kapadia
12 películas destacadas de 2024 (primera parte):
Dahomey
Mati Diop｜Senegal-Benín-Francia
Memorias de un caracol
Adam Elliot｜Australia
Flow
Gints Zilbalodis｜Letonia-Bélgica
La semilla del fruto sagrado
Mohammad Rasoulof｜Irán-Alemania
Sujo
Astrid Rondero y Fernanda Valadez｜México
Un hombre diferente
Aaron Schimberg｜Estados Unidos
Caminos cruzados
Levan Akin｜Georgia-Turquía-Suecia
La sustancia
Carolie Fargeat｜Francia-Reino Unido-Estados Unidos
Anora
Sean Baker｜Estados Unidos
La luz que imaginamos
Payal Kapadia｜India
Soundtrack para un golpe de Estado
Johan Grimonprez｜Bélgica
Emilia Pérez
