La Tempestad

La transformación de Samuel Beckett de dramaturgo en artista escénico es uno de los desarrollos más fecundos del teatro de vanguardia tardío y representa, aún hoy, un tema desdeñado por los discursos crítico e histórico. La escasez de documentación teatral puede tomarse en cuenta a la hora de entender la negligencia que lleva normalmente a estudiosos y críticos a privilegiar la letra sobre la interpretación, es decir, la aparente estabilidad o consistencia del libreto sobre la realización o el montaje.

La ausencia de la obra de Beckett en las tablas de esta ecuación histórica distorsiona el arco de su evolución creativa, el surgimiento de un artista comprometido con la ejecución de sus dramas, entendida ésta como realización plena. Beckett adoptó el teatro no sólo como un medio por medio del cual una obra preconcebida recibe su exacta expresión, sino como un conjunto de significados relevantes. De la misma manera en que pasó de ser asesor en las producciones de sus piezas a responsabilizarse por completo de su puesta en escena –luego de un aprendizaje de cerca de 15 años–, la práctica teatral le ofreció la oportunidad única de realizar autocolaboraciones a través de las cuales se reescribió a sí mismo, es decir, se reinventó como artista.

En perspectiva, podría parecer evidente proclamar que el Samuel Beckett que escribió Esperando a Godot en 1948 y el Samuel Beckett que la puso en escena en el Teatro Schiller de Berlín en 1978 no son la misma persona, ni mucho menos el mismo artista. Beckett estipuló su propio paradigma teórico para tal dialéctica en un año tan temprano como 1931, cuando publicó su tratado sobre Marcel Proust: “No es únicamente que estemos más cansados a causa del ayer, es que somos otros, no ya los mismos de la desgracia del ayer”. El Samuel Beckett que apareció como director de Esperando a Godot treinta años después de haberla escrito era ese “otro”, y la conjunción de los dos, el ser que escribe de 1948 y el “otro” que dirige de 1978 (o viceversa, el ser que dirige de 1978 y el “otro” que escribe de 1948), es uno de los momentos definitorios del teatro de vanguardia tardío.

Esa conjunción tuvo lugar unas 16 veces en el escenario y otras seis veces en el estudio de televisión; en cada uno de esos encuentros Beckett aprovechó la oportunidad de jugar a ser a la vez el mismo y otro, es decir, de refinar, si no redefinir, su visión creativa, de continuar descubriendo posibilidades latentes en sus textos y reafirmar una estética fundamentalmente vanguardista expurgando cualquier elemento que considerara ajeno, para asimismo demostrar, una vez más, su compromiso con, y a caso su preocupación por, la forma, la apariencia estética de su trabajo.

Esa conjunción tuvo lugar unas 16 veces en el escenario y otras seis veces en el estudio de televisión; en cada uno de esos encuentros Beckett aprovechó la oportunidad de jugar a ser a la vez el mismo y otro, es decir, de refinar, si no redefinir, su visión creativa.

Los cuadernos de dirección de Comedia (1964), una obra crucial en el desarrollo de su sensibilidad, contienen 25 esbozos complejos, autónomos y distintos entre sí donde Beckett peinó el texto buscando paralelismos, resonancias y ecos visuales para preparar su puesta en escena. Estos trabajos de Beckett, particularmente los realizados entre 1967 y 1985, cuando dirigió muchas de sus obras mayores, llevaron al editor John Calder a concluir: “No tengo duda de que la posteridad lo considerará no sólo como un gran dramaturgo y novelista, sino también como un director de teatro de la categoría de Piscator, Brecht, Felsenstein”. Beckett, en pocas palabras, se transforma en un teórico mayor del teatro en el proceso de escenificación y reescritura de sus obras.

Después de completar La última cinta de Krapp, Beckett escribió a su editor estadounidense en abril de 1958 para fijar ciertas pautas de la première. Dijo a Barney Rosset: “Odiaría que la hagan pedazos desde el principio y por ello desconfío de su estreno en manos de grupos pequeños que estén fuera de nuestro control antes de que podamos hacerla más o menos bien y establecer al menos un estándar de fidelidad”. Nueve días después, Beckett escribió a Rosset que había viajado a Londres para hacer justo eso con la producción del Royal Court Theatre, “donde espero entender bien la mecánica”.

Fue ese “estándar de fidelidad” y el grado de descuido directo que implicaba “entender bien la mecánica” lo que en buena medida atrajo a Beckett a la posibilidad semipública de dirigir sus propias obras y, más importante aún, lo que le permitió pasar a una nueva fase en su desarrollo creativo, a la que los críticos suelen referirse como “obras tardías”. Pero ese paso a la escena fue dado a regañadientes, con vacilaciones, y llevado a cabo, como tenía que ser, dentro y sobre los escenarios, en tanto Beckett aprendió lo que el teatro en sí tenía para ofrecerle como artista.

Muy pronto vio que su implicación directa en las producciones le ofrecía oportunidades que iban más allá del reconocimiento autoral y la fidelidad textual. Para fines de los cincuenta la materialidad del teatro se convirtió para él en campo de pruebas, un espacio para el descubrimiento creativo, incluso para el autodescubrimiento. La última cinta de Krapp se convirtió en un parteaguas pues cayó en cuenta de que la creación de un texto dramático no era un proceso que pudiera desligarse de la interpretación, y que el montaje de una producción alumbraba rincones antes ocultos, aun para el propio autor.

Durante los 19 años de su carrera como director, de 1967 a 1986, Beckett puso en escena (o videograbó) más de veinte producciones de sus obras en tres lenguas: inglés, francés y alemán. Cada vez que releía un libreto para preparar su escenificación lo encontraba farragoso, enredado, ineficiente para la escena, y comenzaba a “corregir” –la palabra que usaba con mayor frecuencia en el proceso teatral, los continuos desarrollo y refinamiento que su trabajo como director teatral le permitía. Semejante compromiso prolongó el proceso creativo.

Para Beckett la composición, es decir, el acto de creación, no terminaba con la publicación ni, ciertamente, con la primera producción –ni siquiera con la de las obras en las que trabajó muy cercanamente–, era continua, estaba sujeta a un refinamiento constante y aun a la redefinición ocasional.

Para Beckett la composición, es decir, el acto de creación, no terminaba con la publicación ni, ciertamente, con la primera producción –ni siquiera con la de las obras en las que trabajó muy cercanamente–, era continua, estaba sujeta a un refinamiento constante y aun a la redefinición ocasional. Lo que Beckett comenzó a comprender sobre el teatro fue que el texto es interpretación; esto explica su meticulosidad no tanto con el montaje per se sino con las indicaciones escénicas. Al evaluar esas relaciones –entre el texto literario y su interpretación escénica, entre éstos y el dramaturgo– Samuel Beckett, simultáneamente en los papeles de artista que pone en escena una obra y de autor que la revisa, es un ejemplo casi único de autocolaboración en el teatro moderno (y de vanguardia) que podría obligarnos a reevaluar la centralidad de la interpretación en el campo literario del drama.

En las obras de Beckett la interpretación terminó convirtiéndose en el texto principal. Los resultados de ese proceso teatral, esa meticulosa atención a los detalles estéticos de la obra de arte –una característica sobresaliente de las últimas vanguardias–, deben entrar en nuestras ecuaciones críticas e interpretativas si es que no queremos subestimar ni tergiversar la visión creadora de Samuel Beckett y sus contribuciones teóricas al teatro de vanguardia.

Traducción del inglés de Nicolás Cabral. Publicado originalmente en La Tempestad no. 48, mayo-junio de 2006

© 1998 Journal of Modern Literature. Reproducido con la autorización de Indiana University Press