La Tempestad

a)

Conocí el trabajo de Adrián White hace cinco años. Es un artista que trabaja en solitario y que no ha pasado por los lugares de naturalización del arte en México. Se formó en el extranjero y mantiene un diálogo duro con artistas que han decidido no cobijarse en el entendido temático de la producción contemporánea.

En tiempos de pandemia, White abrió a unas cuantas personas su estudio. Habitar los bordes era un proyecto, afortunadamente no podemos hablar de piezas sino de un tejido complejo entre lenguajes (dibujo, arquitectura y escultura) que incidían en preguntas puntuales sobre el espacio, el tiempo y el paisaje.

White está interesado en el arte como experiencia que tensa el cuerpo y deriva en una especie de desorientación visual, espacial, temporal y afectiva. Es también, desde mi punto de vista, un artista que insiste en dar con un posible camino para singularizar la experiencia de la producción visual y su relación con ella. Su propuesta visual avanza hacia la demarcación de ciertos procesos de normalización del arte.

Comparto aquí algunos apuntes y preguntas derivados de un largo diálogo.

b)

Ensayo sobre el vacío (excavación) (2015) es una pieza de Adrián White que permite situar varias de las preocupaciones más recurrentes en su obra. Se trata de un díptico. Una imagen fotográfica deja ver el registro de un hueco en la tierra; ese hueco está rodeado de piedras y algunas ramas que, intuimos, son raíces gruesas, curvas, duras. La impresión es sobre papel de algodón y no tiene color.

El otro componente de este díptico flota sobre el espacio, a la altura de los ojos; está suspendido por un hilo transparente. Se trata de una escultura cuyo “molde” ha sido tomado de ese hueco que vemos en la imagen, pasando por un proceso técnico muy poco usual entre los artistas de su generación. Es un vaciado en yeso cubierto de grafito, cuya apariencia es la de un sólido compactado, aunque a la vista da la sensación de una textura suave. El proceso longevo de esta pieza deja ver buena parte de la manera en la que le interesa proceder a White: largos recorridos, una observación sistemática del paisaje (le gusta situarlo siempre en relación a la mirada del arqueólogo), registro visual (fotografía o dibujo), trabajo de campo (incisión en el paisaje, levantamiento de materiales ordinarios) y traslado de objetos. Luego vendrá un segundo momento también muy largo: el tratamiento de la imagen (largos momentos dibujísticos o de edición de imagen fotográfica), procesos matérico-escultóricos (moldes, vaciados, recubrimientos).

En ese proceso un objeto, una piedra por ejemplo, deja de ser una piedra, todo el tiempo y todo el espacio incluido ahí se contiene –literalmente– y sucede ahora como un enunciado sólido –también literalmente. Un sólido en capas o un dibujo también en muchas capas. White nunca procede de un golpe, no hay un gesto que resuelve sino un tiempo extendido y un material que siempre hay que mirar con profundidad -aunque muchas veces la levedad de la imagen parezca inmediata. Si algo no sucede aquí es la inmediatez. La apuesta es por procesos largos.

Así como trabaja en el espacio y con el espacio, también hace del tiempo una materia prima sustancial de su pensamiento y sus piezas.

c-preguntas)

¿Qué sucede cuando la obra, producida por un artista joven, no recurre a los tópicos marcados por la norma institucional del arte? ¿Qué sucede si la obra genera una serie de preguntas elaboradas desde sus procesos internos, en una suerte de autocrítica que toca la fragilidad de dicha práctica?  ¿Qué pasa con una obra que quiere indagar en torno a los límites y bordes del objeto artístico, esos bordes que se desdibujan y se tornan proceso de subjetivación?

d)

Suceden, en tanto acontecimiento, varias relaciones en la obra de Adrián White que vale la pena anotar aquí para dialogar con él desde los emplazamientos espaciales y temporales que proponen sus piezas.

Relación de objetos y de lugares: relaciones afectivas.

Relación de espacios, lugares y sitios: trayectos.

Desplazamiento y rotación de ideas, de miradas, de cuerpos: piedras, dispositivos y polvo.

Una noción de tiempo retardado y de silencios detrás de las retículas.

Retículas que dibujan el paisaje. Retículas que ayudan a mapear objetos en el paisaje: mecánicas de observación. Mecánicas de no agresión. Silencio.

¿Qué materiales se toman del paisaje? ¿Qué se aumenta en el paisaje? Toda suma en el trabajo de White se torna, necesariamente, una sustracción… una especie de grado cero para indagar en el vacío como lugar y en el vaciamiento como proceso de especulación mental. Otro silencio aquí, por favor.

Relación matérica: polvo, piedras, grafito, medio acrílico, cromo, ramas secas, cortezas de árboles y una pequeña distancia entre ellos para confeccionar nuevos paisajes.

Paisajes mentales y paisajes reales: aquí otro dispositivo.

¿Cómo se vincula (o desvincula) toda esta trama de ideas, materiales y afectividades de la historia del paisaje?… y del paisaje en la historia. ¿Cómo se incluyen estas materialidades en una línea de tiempo? ¿Cómo se detienen en el tiempo? ¿Cómo va “andando” ese tiempo?

Vamos a suponer algo: el dibujo es la posibilidad de sabernos en el presente, no la representación del paisaje sino un paisaje donde se genera la posibilidad de remitirnos a un paisaje real, pero todo paisaje real ha de negarse para inventarse, para ser el mismo en otro.

Desdoblamientos, trampas de la mirada, posicionamientos y puntos de vista.

Si es verdad que vivimos un momento antropológico del arte (como sostiene García Canclini), también podemos decir, dado que aquí lo estamos observando, que se pueden deslindar ciertas prácticas hacia una no-arqueología del arte, a un juego donde los objetos “se ofrecen” para ser tiempo y delatarse a sí mismos –luego se inscriben en un todo para dejar de ser una reliquia, para ser en sí mismos y ganar autonomía.

Largo y complejo proceso aquí, me pregunto si será por esa razón que se requieren tantos desplazamientos al interior de los procesos escultóricos y dibujísticos de Adrián White. Capas de experiencia in situ, primero una tensión de y con el lugar, luego la suma de capas que serán accionadas en el estudio… espacio del afuera y espacio del adentro.

Aquí algunos títulos: Arqueología del tiempo, Métodos de ausencia, Sobre el espacio y el silencio (incógnita), Sobre el espacio y el silencio (dislocación), Sobre el espacio y el silencio (ceguera). Una especie de demarcación donde las palabras pertenecen a una intersección de conjuntos… El pensamiento operando en esa zona de intersección y también en una zona donde se deja ver el espacio negativo… siempre hay algo de espacio negativo aquí… un pliegue.

Relación de espacios. Relación de vacíos. Relación de silencios. Relación de tiempos. Relación de lugares. Relación de espacio finitos. Relación de bordes. ¿Se trata de algo así como intentar dejar huellas de los bordes del pensamiento? ¿Cómo dar con esos bordes? ¿Cómo localizarlos? ¿Cómo proceder para imprimir esas huellas?

Nuevamente: trabajo de localización, un posicionamiento en el pliegue de los espacios, de los tiempos (ahora en plural), de los objetos y de los paisajes, de las ideas como paisajes, como algo vivo y algo que se trasforma… y desde ahí dejar que se muestre el borde de las cosas, quizá se trata de algo así como intentar visualiza el borde de los conceptos.

e)

Cito a White: “Me interesa explorar cómo ciertas estructuras y mecanismos lógicos, al ser pensados y accionados por medio de modelos y lenguajes abiertos, pueden crear nuevos dispositivos de investigación entre el dibujo y distintas prácticas espaciales y temporales”.

f)

Sobre el espacio y el silencio (dislocación) (2019) es una pieza que deja ver otro de los modos de trabajar de White; también muestra de qué manera sus ideas son accionadas matéricamente y expuestas (en tanto que hay una obsesión por “dejar ver” cómo esas ideas suceden en la obra y no solamente son conceptos que sostienen su discurso visual). Esta pieza sucede en dos planos: por un lado, una serie de nueve dibujos sobre papel y, detrás, un dibujo geométrico que va directamente al muro, extendiéndose y entrando por debajo de la serie de dibujos. Trazadas en ambos planos, una sucesión de líneas generan continuidad y articulan una sola imagen, también crean tensión y un juego heterogéneo de pesos, corren entre la imagen abstracta de los dibujos sobre papel y hacen del paisaje una especie de no-paisaje o paisaje mental que está ordenado matemáticamente al principio y después de manera libre. En un plano tenemos grafito y sobre el muro líneas en azul, un color provocado por el papel carbón al ser trazada la línea sobre él.

Hablando de este proceso complejo White nos dice: “Los dibujos surgen de una imagen que se disloca desde cuatro planos de papel milimétrico, papel de algodón, papel albanene. Dibujo a partir de generar reglas de movimiento entre esos planos; los movimientos llevan al silencio, a un espacio negativo y entonces terminan generando otro paisaje. Así que la geometría funciona como un residuo y de ahí se lleva a lo arquitectónico. Su emplazamiento lo lleva hacia una mutación. Se generan huecos y esos huecos los llena el espectador”.

¿Se trata acaso de una serie de perspectivas en movimiento, como quería Turner?

g)

Con el movimiento, nuevamente se desdibuja el paisaje y aparece otra imagen, no la representación de lo que vemos (o lo que vio White) en el horizonte sino otra imagen, una invención o mejor dicho, una provocación a lo que creemos que miramos (la mirada y su potencial para dislocar la imagen de su representación es sin duda uno de los asuntos más radicales en el trabajo de este artista). Sobre el espacio y el silencio (dislocación) es una pieza para recorrer, pues actúa en el lugar y desde ahí uno la construye, la arma y la vuelve a armar de manera distinta si la recorre de nuevo. Sin duda, una pregunta que se genera desde ahí es la siguiente: ¿de qué se trata esta obra? Me atrevería a decir que es una crítica a los mecanismos normalizados de la mirada.

h)

Voy a cerrar estos apuntes recortando vilmente una nota de White donde sitúa su entendido del dibujo, dice que se trata de “un dispositivo que traduce la experiencia en el paisaje hacia lo imaginativo y lo poético”. Así, el dibujo permite “acercarse al paisaje para hablar de la mirada, del tiempo y de la experiencia de estar. Ahí también el cuerpo atraviesa y afecta el paisaje, permite esa condición simbólica que me interesa; el horizonte entonces funciona para deslocalizar la mirada y permite atravesar el tiempo. Ahí, el silencio se convierte en un elemento para significar en tanto que la imagen apunta a su propia disolución”.