La Tempestad

El fenómeno cinematográfico se suele abordar a partir de las películas, los actores, los directores, el contexto en el que se producen los filmes y el desarrollo de las industrias. Sin embargo la explicación de la magia del cine está incompleta si no se consideran los públicos. “Planteo que para entender el fenómeno del cine no sólo es necesario mirar la pantalla sino lo que está frente a ella”, asegura Ana Rosas Mantecón, profesora, investigadora y autora de Ir al cine. Antropología de públicos, la ciudad y las pantallas, estudio que se presentó hace unos días en la Librería Rosario Castellanos del Fondo de Cultura Económica.

Lo que propone Mantecón, quien ha enfocado su actividad de investigadora en los estudios culturales en México, es analizar el cine a través de los roles que se aprenden para ser público en espacios urbanos como salas de cine, cineclubes, festivales y, recientemente, en plataformas digitales.

La autora, que es profesora en la UAM Iztapalapa, inició su investigación tratando de añadir otros referentes estudio de la época de oro del cine mexicano (fechada entre 1936 y 1959), a la que considera el momento en el que más ha habido diversidad de públicos, donde todos los sectores de la población iban al cine con relativa frecuencia. Mantecón argumenta en su libro, que hace un recorrido de más de cien años de la presencia del cine en la Ciudad de México, de qué manera la urbe se ha transformado y con ella las interacciones de los públicos.

Es evidente que la forma de ver el cine ha cambiado a lo largo de la historia. ¿De qué manera se ha modificado la idea de la colectividad en términos históricos y sociales?  

Las formas de estar juntos han cambiado. Originalmente el cine propone que los nacientes cinéfilos se sienten en un espacio, junto a otros anónimos, en la oscuridad y en silencio, y que miren atentamente una pantalla. Eso es lo que llamo el pacto cinematográfico, que se negocia de formas muy distintas dependiendo de los espacios. Los palacios cinematográficos, las salas de barrio o los cineclubes, en las que se daban interacciones específicas, son lugares primordiales para entender el cine de la época de oro. En los años cincuenta, todavía en los sesenta, un mexicano promedio iba por lo menos doce veces al año al cine. Ahora, según estudios, va solamente dos veces. La desaparición de las salas, las condiciones económicas y tecnológicas hicieron que nos hayamos acostumbrado a ver las películas en casa mientras contestamos llamadas, pausamos la película, etc. Cada vez hay menos disposición a hacerlo en espacios de proyección colectiva, cada vez estamos menos dispuestos a seguir el pacto cinematográfico. Ahora hay discusiones entre los exhibidores para crear zonas en las salas donde la gente pueda consultar libremente sus celulares. Los productores consideran cada vez más a este tipo de espectadores, que no miran de inicio a fin una película sino de manera fragmentaria. Eso modifica las formas de la narrativa: es lo que ocurre con la series, que recuerdan varias veces la situaciones y los personajes. Son formas que apenas se están analizando y que multiplican las miradas para pensar en la pluralidad de públicos, películas y experiencias cinematográficas.  

¿Con las nuevas formas de ver y consumir se ha dejado atrás la idea de compartir el cine con el otro?

También las formas de compartir se han modificado. En la fase en la que estamos, la del desarrollo de las plataformas digitales, compartir es parte de la vivencia. Esto no sólo tiene que ver con el cine. Al mirar un cuadro en un museo, por ejemplo, nuestros ojos están mediados por las lentes de los celulares que producen imágenes que compartimos casi inmediatamente en las redes sociales. Se dice de que el concepto de espectador ya no es suficiente, ha sido rebasado. Ahora se habla del produsuario, que es un término que da cuenta de alguien que produce y que usa, ya no sólo recibe y consume. Parte de esta práctica tiene que ver con el compartir, con el mostrar lo que se ve.

Durante mucho tiempo se pensó en la vivencia cinematográfica en términos de contenido y ahora la mirada de los investigadores está puesta en analizar lo que tiene que ver con la vivencia colectiva de las emociones, lo que implica en términos de la corporalidad, de saber qué ocurre con los cuerpos. En ese sentido el compartir ha venido transformándose. Esto se usa mucho en mercadotecnia, en los estudios que mapean las experiencias para saber qué parte del cerebro se activa dependiendo de las narrativas de las películas.

¿Con la proliferación de las plataformas digitales de streaming se puede considerar que ahora ir al cine es un acto marginal?

La infraestructura de las salas de cine, junto a la de bibliotecas, se ha expandido, le ha seguido el ritmo al crecimiento de la zona metropolitana. En ese sentido no es una experiencia marginal, pero sí en términos económicos: ¿quién puede pagar una ida al cine? Las salas pueden quedar cada vez más cerca a los urbanitas pero ¿en qué medida un jefe de familia puede pagar la visita al cine de toda una familia? Los estudios arrojan que no es más del 30% de los mexicanos el que puede pagar una entrada al cine. La oferta cinematográfica no se da exclusivamente a través de las salas múltiples o vinculadas a los centros comerciales porque hay otras que están fuera, sobre todo en la periferia. Se han multiplicado las pantallas pero no la diversidad de las películas que se muestran en las salas. Al ir a un multiplex buena parte de las pantallas da la misma película en su variante de terror, drama, comedia. Hay diversos espacios (plazas públicas, bibliotecas, centros comunitarios) que son esfuerzos pequeños que están intentando ofrecer la posibilidad de vivir la experiencia cinematográfica, la mayoría de las veces de forma gratuita, a ese otro 70% que no puede ir a las salas y vivirla.

En Ir al cine se plantea que la existencia del público de cine está relacionada con fenómenos antropológicos y económicos que influyen en la urbe. ¿Qué revela el estudio histórico de las audiencias en la Ciudad de México?  

Revela que hemos tenido una visión estereotipada de la audiencia, no podemos pensar en el público como si fuera uno: hay muchos y esa diversidad se relaciona con las diferentes ofertas. El problema es cómo se llega a las audiencias y cómo se exige que haya diversidad de contenidos. Es necesario reflexionar cómo se construyen los roles de los públicos y pensar no sólo en políticas que fomenten la ampliación de la producción, que han sido exitosas gracias a las reformas fiscales, sino que se generen otras para formar audiencias en escuelas y centros culturales, para que todos los sectores puedan acercarse a las películas. Un ejemplo de esta necesidad y de su injerencia con las iniciativas de festivales y cineclubes que se han vuelto formadoras de públicos de cine.

Ana Rosas Mantecón, Ir al cine. Antropología de públicos, la ciudad y las pantallas, Gedisa, México, 2017