La Tempestad

Partamos de lo colaborativo, del ejercicio de desaprender el orden patriarcal, de pensar en los afectos y los efectos que tienen los colores estridentes en la pintura y sus múltiples campos de acción. Desde este lugar de reconfiguración personal y colectiva podemos aproximarnos al trabajo de Ana Segovia (Ciudad de México, 1991), que entiende su pintura como una práctica interdisciplinaria que se expande hacia otros territorios, dejándose atravesar, especialmente, por su obsesión con el cine.

“Tengo un linaje de cine medio pesado”, comenta en su estudio de la capitalina San Pedro de los Pinos. “Mi bisabuelo, Fernando de Fuentes, fue un cineasta importante, y crecí siendo cinéfilo. Pensé que iba a ser cineasta pero me llamó mucho la pintura y con los años me he dado cuenta de que el cine siempre ha estado ahí: pinto a partir de filmogramas, de archivos, toda mi obra tiene que ver con el cine”.

Segovia es conocido por sus obras de gran formato en colores penetrantes, que retratan escenas de la Época de Oro del cine mexicano con figuras tradicionalmente masculinas –charros, boxeadores, futbolistas– cuyos gestos dislocan la mirada de quien las encuentra. ¿Desde dónde se acerca el pintor a estas imágenes? ¿Cómo se (de)construyen las identidades en su trabajo? Primero la impronta de los colores, la escala de las piezas, el montaje. Después el detalle, la pincelada rápida que desdibuja los rostros más preocupada por capturar el movimiento que por representarlo. Paisajes como escenarios performativos, y la sátira de lo establecido: “Al negarle el rostro al cuerpo hablo de un sistema, una cultura, antes que de un individuo. No me interesa retratar a esos sujetos, me interesa pensar esa masculinidad”.

Paisajes como escenarios performativos, y la sátira de lo establecido: “Al negarle el rostro al cuerpo hablo de un sistema, una cultura, antes que de un individuo. No me interesa retratar a esos sujetos, me interesa pensar esa masculinidad”.

La recepción de su trabajo ha partido de la relación con el cuerpo masculino, pero esta lectura deja de lado otras aristas. “En 2022 hice una exposición en Karen Huber donde lo único que había era un paisaje gigante. No quería soltar el interés por traducir imágenes en movimiento a lo plástico, a lo que consideramos estático, porque al construir un paisaje se construye una identidad, de la misma manera que lo hacemos con el género. No se trata sólo del cuerpo sino de cómo representamos la idea de lugar y, al hacerlo, se politiza”. La idea nos devuelve a la Época de Oro del cine mexicano, donde el paisaje juega un papel protagónico: encarna la imagen de la mexicanidad hacia el exterior y fortalece una noción identitaria. “Quería demostrarme a mí mismo y a mi público que se podía pensar la representación más allá del cuerpo político”, explica Ana Segovia.

Esta lectura del paisaje aparece en su actual exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), I’ve Been Meaning to Tell You, una instalación de siete metros de largo en la que se representa la escena de baile de una película de los ochenta con protagonistas cuir. Frente a ella, una serie de once pinturas al óleo, creadas en colaboración con Mariana Paniagua y Santiago Ruelas Lonngi. “Sabía que para conseguir esa velocidad se tenía que pintar a velocidad, y aunque el óleo tiene la gracia de mantenerse fresco todos los lienzos tenían que pintarse de manera simultánea para mantener la impronta. Eso es el cine, un cuadro repetido”. En Un paisaje se desliza por la ventana de un tren en movimiento (2023) vemos una colección de árboles en el horizonte; cada cuadro tiene los elementos justos para sugerir movimiento y detener el tiempo paralelamente. “Estos paisajes nacen del interés en la historia de la relación de la pintura con el teatro y los escenarios, también con el cine; es una historia que no todo el mundo conoce y que me interesa estudiar”.

La obra de Ana Segovia explora las posibilidades de la pintura como detonante de experiencias más allá de la contemplación. “¿Cuántas conversaciones han sucedido alrededor de la pintura que estuvo montada en La Faena?”, se pregunta. El pintor pasó una semana entera en esa cantina; hacía citas con curadorxs y amigxs, escuchaba las conversaciones de quienes visitaban el local, fue consciente de cómo iba cambiando el público conforme pasaba el día. “Fue una de las experiencias más especiales durante la Semana del Arte antes del fin del mundo; me quedaba escuchando la conversación de quienes iban, eran discusiones espontáneas de públicos muy diversos. Me interesa eso, cómo interactuamos con la pintura, porque es algo que está en todos lados”.

La idea del genio creador y la atracción del poder: son cuestiones que Segovia está en proceso de desaprender, de reconfigurar con equivocaciones. La idea del genio, comenta, está construida por intereses mercantiles, para posicionar a los artistas en el mercado. Ante ello ha empezado a practicar, desde un lugar imperfecto, la deconstrucción del ego y la autoría: “El arte no se hace solo, sino en conjunto con muchas personas talentosas”. Reconoce que se trata de “prácticas imperfectas, no hay modelos claros de cómo ser ético en el ejercicio de la colectividad. Hablamos de lo colectivo pero, en nuestras prácticas, ¿qué tanto lo integramos? Hay experimentos, pero al final se debe negociar con el propio ego para abrir espacios, y eso es complicado. En la pintura hay una clara autoría”.

En una conversación con Ana Segovia, Susana Vargas Cervantes puso sobre la mesa la diferencia entre representación y metodología cuir. “Hay que tomarlo en cuenta; es importante la representación pero se vuelve hueca si no hay una metodología que la acompañe”.

En una conversación con Ana Segovia, Susana Vargas Cervantes puso sobre la mesa la diferencia entre representación y metodología cuir. “Hay que tomarlo en cuenta; es importante la representación pero se vuelve hueca si no hay una metodología que la acompañe”. Esta incluye el trabajo colaborativo, el reconocimiento de la otredad, el vaciamiento del ego y la borradura de las jerarquías, incluso dentro del sistema capitalista: “Hay que mediar los esfuerzos: no salir del mercado sino sostener la colectividad ahí, porque quitar al mercado de enmedio produce sobreexplotación y jerarquización de los procesos. Hay que buscar la manera”.

Sandra Sánchez, en un texto a propósito de la obra del pintor, habla de la “naturalización de un deseo autoritario”, un gesto ligado al machismo, a la pasión que complejiza la relación con las figuras de poder: “Es absurdo pensar que el poder no nos atrae”, piensa Segovia, “hay muchos modelos utópicos fallidos porque no sabemos dónde poner el deseo y nuestra atracción por el poder. El patriarcado, la representación de los machismos en el cine, en la cultura popular, me resulta sexy. Trato de entender dónde poner todo eso para desarmar ese deseo, para que no condicione mis acciones cotidianas y se reconcilie con mi feminismo. Es el motor de lo que hago”.

La sátira, en la obra pictórica, ayuda a acomodar ese deseo, tanto como la performatividad de ser un pintor figurativo en pleno siglo XXI, que además pone en el lienzo charros de la Época de Oro. “En cada cuadro confieso: ‘Esto me atrae’, pero el mismo tiempo lo desarticulo satíricamente. Es la maravilla del drag, en la comunidad cuir jugamos papeles todo el tiempo. Al ficcionalizar se vuelve evidente que la construcción de género es un juego. Yo quiero ser Pedro Infante, no tengo que serlo, pero quiero decirlo sin culpa. Hay que ser más tiernxs con nosotrxs, más permisivos y autoempáticos”.

Para abrazar nuestra fragilidad hay que hacernos preguntas incómodas, también desde la plástica, en diálogo abierto para aprender a ver de dónde venimos antes de caer en la cultura de la cancelación. Ana Segovia platicó con el artista Alan Sierra sobre las estrategias para hacer preguntas difíciles desde sus prácticas sin perder al público: “Siempre he pensado en el caballo de Troya, el caramelito con veneno, una paleta que es súper estridente donde dices qué bonito charro, qué bonito México y, de la nada, te preguntas qué está pasando aquí, por qué hay algo incómodo. Mi trabajo es muy ruidoso, colorido, y para mí es una estrategia súper importante”.

“El color es afectivo”, menciona el artista al recordar lo difícil que fue hacer los trajes de charro en colores brillantes que se utilizaron en ‘Pos’ se acabó este cantar’, video que presentó en ‘Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere’, la Bienal de Venecia de este año. “Nadie quería hacer los trajes en esos colores”.

Los colores con los que trabaja son también un posicionamiento. “El color es afectivo”, menciona el artista al recordar lo difícil que fue hacer los trajes de charro en colores brillantes que se utilizaron en Pos’ se acabó este cantar, video que presentó en Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere, la Bienal de Venecia de este año. “Nadie quería hacer los trajes en esos colores, porque están prohibidos en la charrería. Hay un manual de charrería que te dice cuáles son los colores permitidos”. Segovia ha mantenido una relación cercana con Estados Unidos tanto por sus estudios como por las exposiciones que ha tenido en aquel país. Para el público estadounidense su trabajo se relaciona con lo camp; en México es más complejo, pues el charro no es un disfraz, hay un trasfondo de transgresión.

“Los públicos leen distintas cosas. Cuando estuve en Chicago estaba preocupado por aprender a pintar, y cuando regresé a México me interesé en trabajar con el archivo. En Denver presenté esta obra en la exposición Cowboy, en el MCA Denver, junto con un ciclo de cine cocurado con Mariel Vela, y abrimos con Allá en el rancho grande. A la función llegó gente de Estados Unidos y también muchxs mexicanxs de todas las generaciones, que se sabían las canciones y todo. Estas películas son muy problemáticas: hay retratos de violencia, de clasismo, de racismo, son muy difíciles de digerir con la sensibilidad contemporánea”. Antes de cancelarlas, hay que aprender a dialogar con ellas.

Pregunto al pintor por el público al que le habla con esa gama de colores y la representación de ciertos gestos homoeróticos. “Por mucho tiempo no sabía quién era mi público y me aferraba a la idea de que lo hacía por mí, porque necesitaba digerir mi deseo por los regímenes de poder. Con el tiempo ha cambiado esta idea porque en reconozco que me estaba dirigiendo a los pintores o a la generación conceptual de los noventa. Un día en Guadalajara, cuando hicieron la exposición Banquetera únete, se me acercó una señora de cierta generación, conservadora, privilegiada, etcétera, y me dijo: ‘Tu pintura me cambió mucho a mí y a mi hijo que es trans y tiene 16 años, me ayudó escucharte y entenderte’. En ese momento lloré y dije: ése es mi público, la madre y el morrito trans. Ha sido el highlight de mi carrera que se acercara alguien a decirme que le abrí un mundo”.

“Un día en Guadalajara, cuando hicieron la exposición ‘Banquetera únete’, se me acercó una señora de cierta generación, conservadora, privilegiada, etcétera, y me dijo: ‘Tu pintura me cambió mucho a mí y a mi hijo que es trans y tiene 16 años, me ayudó escucharte y entenderte’. En ese momento lloré y dije: ése es mi público”.

Ana Segovia forma parte de una generación de artistas interesadxs en expandir las posibilidades de la pintura sin renunciar a ella. Hay la tendencia a rechazar el muro y “desplazar la relación que tenemos como espectadores entre nuestro cuerpo y la pintura”. Algunxs de lxs artistas en esta búsqueda son Alan Villavicencio, Nicole Chaput, José Eduardo Barajas y Frieda Toranzo Jaeger, entre otrxs. “La pintura en México tiene una historia que al final, aunque hablemos de pintura contemporánea y de lo que significa ser pintor en el país, siempre vuelven a salir en la conversación Tamayo, Orozco, etcétera”.

En las pinturas de Segovia hay movimiento e hiperfocalización, características cercanas al cine. Pinta detalles que parecen estar escapando de lo definitivo, de la escena a la que pertenecen, un eco de las prácticas colaborativas donde se trata de huir de lo establecido, de la voz autoral única. Para la serie de Paisajes trabajó con Diego Vega Solorza y Mariel Vela, que hizo una investigación para tender puentes entre la pintura, el cine y la danza moderna. Vela rescató de sus lecturas la idea de Aristóteles sobre cómo percibimos las esculturas helenísticas, atrapadas en el movimiento. Segovia lo asoció a su idea trabajar el cine en la pintura: “Busco el movimiento en lo estático, porque quiero generar la sensación de que esto es un fragmento de algo más grande”.