La Tempestad

I

Quienes conocemos el trabajo de Brenda Virginia Castro (Sinaloa, 1983), sabemos que las preguntas que dan sentido a su producción visual siempre se enmarcan en dos direcciones, las cuales se encuentran en un solo espacio: el dibujo y el paisaje. De este modo, sabemos rápidamente –o creemos saber– por dónde aproximarnos a su trabajo y cómo éste se posiciona o coloca históricamente respecto a estos referentes.

Brenda dibuja y desde ahí se pregunta qué es dibujar y cómo dibujar, también desde ahí va situando o enmarcando cierta noción del paisaje y las complicaciones para posicionarse respecto a las maneras de estar y tensar la experiencia en el paisaje y con el paisaje. En un inicio, sus aproximaciones tenían que ver con referentes cartográficos (mapas de su ciudad, Culiacán, Sinaloa); luego vino la necesidad de hacer trayectorias y realizar un mapeo de su experiencia en ciertos espacios y lugares. Andando ya en el paisaje, situando coordenadas y zonas, localizando diversas topografías y maneras de estudiar sus variaciones, tras moverse y reposicionar la mirada, han sucedido cambios muy significativos en sus procesos de articulación con el paisaje y de algo que llamaré el desmontaje del dibujo.

II

El título de esta nota es el nombre de la exposición que actualmente presenta Brenda Castro en la Galería de Arte Antonio López Sáenz (GAALS), una exposición producida in situ. Durante dos meses Brenda utilizó el espacio de la galería (localizada en el Centro Histórico de Culiacán) como un taller abierto y compartido con Ling Sepúlveda, un artista local que también presenta ahora su trabajo en otro espacio de la galería.

El proceso de esta obra-taller se abrió al público y a la extrañeza de que los visitantes no encontraran obras colgadas en los muros sino mesas de trabajo, apuntes, hojas sueltas, materiales y un desorden natural a todo lugar de trabajo. Ahí, en esos espacios, los dibujos de Brenda se fueron sumando y sucediendo sobre diversos soportes, en papeles de diversos pesos y transparencias, ejecutados con lápices, tintas, plumones y recortes. Esos pedazos de dibujos se sumaban y se volvían materia prima, aguardaban para ser emplazados o literalmente para ser utilizados y darles una tarea específica en el momento en que el proceso migrase al espacio de exhibición, ahora como obra. No conocí ese momento del trabajo, pero puedo imaginar que la pregunta ¿qué está sucediendo aquí? detonaba un campo de acción donde el significado de los fragmentos de ese quehacer cotidiano no podían leerse aún como una pieza, sino como notas sueltas de un pensamiento que está sucediendo, un acto que pocas veces podemos presenciar, pues generalmente, como visitantes, nos enfrentamos a un resultado final (incluso sin importar si este resultado es temporal). Si en este proceso provocado por Brenda el dibujo no se instaura/construye como una composición que responde a cierto orden, entonces me parece significativo que los fragmentos, los apuntes, los montajes y las transparencias sumados en ese par de meses exploren una nueva situación espacial en la GAALS.

Aunque los materiales sumados en estos dos meses de trabajo definen la manera en que Brenda resuelve la pieza ¿Cuánto mar hay en un desierto? hay otros momentos insoslayables para entender este proceso, provenientes de mucho tiempo atrás y que sin duda, señalan la manera en que asume el tiempo de trabajo, sus desplazamientos geográficos y sus vínculos con el paisaje.

III

Como parte de una generación marcada por el relato y los argumentos sociales e históricos –los cuales dan cuenta de cierto conceptualismo contemporáneo–, Brenda entra en este engranaje con el estudio de las cartas geológicas, buscando entender el comportamiento de las capas y estratigrafías que datan la relación del mar con la tierra a través de objetos fósiles, derivando en una información híbrida y compleja. Brenda recuerda el primer encuentro con el binomio mar-desierto; sucedió en Tehuacán, Puebla, hace más de diez años. Con el paso del tiempo sus reflexiones y preguntas fueron madurando en diferentes momentos (como el de una residencia en Banff, Canadá, por ejemplo). Sin embargo, fue en el noroeste de México, allá en Caborca, la Sierra del Álamo y la Sierra de Santa Rosa, donde el desierto se mostró de manera más contundente para lo que Brenda había intuido ya como un espacio de trabajo entre la información precisa y dura, datada por científicos de la Estación Regional del Noroeste y el silencio del desierto, apropiado como lugar de trabajo. En ese desierto que fue mar, los fósiles, las plantas, las flores, los parajes, las extensiones arenosas, los cactus y el horizonte acompañaron por meses la experiencia de apropiación de ese entorno a través del dibujo y varias bitácoras que registraron su trabajo de campo. Previo a la GAALS, el paisaje de Sonora fue el otro espacio de trabajo que generó fragmentos y pedazos de experiencias desde los trayectos y los recorridos.

IV

¿Cómo hacemos para apropiarnos de la totalidad del paisaje? Mejor dicho ¿cómo hace Brenda Virginia Castro para intentar un giro de la mirada en el paisaje? Voy a repetir aquí una pregunta que Brenda me hizo hace muchos años: ¿cómo sucedió que decidí trabajar en el paisaje? Le respondí que fue una especie de accidente y consecuencia de otras preocupaciones. Cuando Brenda me preguntó esto, de cierto modo ella ya estaba trabajando con el paisaje, haciendo referencia a lugares a través de mapas, provocando trayectos mentales desde su obsesión por la línea y los círculos. Luego de esta larga serie de mapas llegó de manera más directa su interés por el paisaje en sí y la posibilidad de observar y trabajar dentro del paisaje. En sus dibujos las formas cambiaron, pues estaba cambiando su relación con la mirada; las formas se levantaban, como cuando uno observa a las montañas levantándose en el paisaje. En el caso del dibujo de Brenda, cuando esas montañas se elevan, muy pronto vuelven a desaparecer, como una especie de inserción alterada de tiempo en el relato: uno va en el auto a cierta velocidad, mira una montaña, ve al horizonte y luego la montaña ya no está, queda atrás.

En el caso de la pieza ¿Cuánto mar hay en un desierto? parecería que las montañas y las formas se desplazan hacia el fondo por medio de veladuras, las imágenes suceden como recuerdos. Si el espectador se mueve, se transforma toda la narrativa visual. No hay un plano sino la suma de planos, de formas, de capas, estratigrafías de fondo prolongadas en el espacio para multiplicar sus posibilidades. De pronto pienso en los paisajes geométricos de Julie Mehretu, luego me digo que no, que tiene que ver con otros emplazamientos, con otra manera de dejar ver las capas, las secuencias, los cortes y el montaje (como una acción más cinematográfica que pictórica). Pienso en el espacio entre los soportes. Pienso en lo que Brenda no intentó dibujar. Pienso en el dibujo de un fósil marino encontrado en el desierto que ahora tiene de fondo una montaña, me pregunto si corresponde a un lugar, me digo que no y luego digo que sí, que corresponde a ese otro paisaje, al que se acciona desde el momento en que Brenda abre el relato (cuando abre el espacio) y deja que las ideas con las que viajó y vivió en dos lugares y dos tiempos, se conviertan en otra cosa, esa otra cosa que el visitante puede articular, construir, trastocar. Libera su paisaje incluso con el riesgo de que la traicione. Desde ahí, desde esa manera de emplazar sus fragmentos, es que puede dar un paso atrás y dejar a la pieza ser lo que es a partir de su relación con el otro.

V

El dibujo de Brenda tiene que ver con el paisaje, pero a la vez no tiene que ver con el paisaje tal y como lo entendemos literal e históricamente. Pero no sé muy bien de qué se trata. Creo que tiene que ver con ella y su manera de estar en un lugar, observarlo y extender la mirada en un sitio, buscando huellas de otras eras y mirando al suelo donde, finalmente, observará sus botas llenas de polvo. Vuelvo a preguntarme de qué se tratan los dibujos de Brenda, sin duda tienen que ver con el paisaje, con cierto paisaje y cierta manera de entender la representación del paisaje, con el tiempo y cierta manera de especular desde el dibujo, con el dibujo. Sin duda se tratan de todo eso pero también de lo que no está, se trata quizá de la posibilidad de incluir el espacio y hacer huecos para poder entrar y salir. Algo está pasando y va a pasar ahí, hay siempre esa posibilidad y hay una que queda expuesta.

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