Caetano Veloso
Hace medio siglo apareció el disco Domingo, con el que inició la inigualable trayectoria del músico brasileño Caetano Veloso, una de las figuras más visibles de la revolución sonora ocurrida en el país sudamericano a partir de los sesenta. Todos hemos oído a Caetano, y sin embargo es difícil extraer íntegramente las consecuencias de una obra tan vasta, que se reinventa constantemente para hacer dialogar el pasado y el futuro.
“Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos. / Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, escribió Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago, de 1928. Y Caetano Veloso, el antropófago (o el brasileño, tal vez sea lo mismo), después de haber devorado, y reescrito, a los Beatles, la bossa nova y el samba, al ie-ie-ie de Roberto Carlos, la psicodelia, la poesía concreta, las canciones de las radios de la infancia y hasta a la propia antropofagia, es alguien que, finalmente, se devora a sí mismo.
La apariencia –y en pocos como en Caetano Veloso las apariencias pueden ser más engañosas– es la de una decidida sencillez: apenas la crudeza de un trío de guitarra eléctrica, bajo y batería para acompañarlo. Sin embargo, nada tiene de sencillo lo que toca la Banda Cê, el grupo conformado por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y teclados y Marcelo Callado en batería, con el que Caetano se releyó en una trilogía ejemplar: Cê (2006), Zii e Zie (2009) y Abraçaço (2012). Y mucho menos lo tienen las tensiones que se establecen entre la voz cristalina y ese sonido denso, hasta ominoso, que construye el trío. Si todo en Caetano es, de alguna manera, relectura, en este grupo que, hasta ahora, cierra una trayectoria de más de cuarenta discos y medio siglo de carrera, lo que se vuelve a mirar y se pone en escena nuevamente, con una potencia desmesurada, son los sesenta. El viaje a sí mismo, a su pasado, lo era también a un modelo de canción –el de “Coração Vagabundo” o “Atrás do Trio Elétrico”, por ejemplo– con el que construyó los cimientos de esa travesía. Literalmente detrás (o al lado) de un trío eléctrico.
Otro tipo de belleza
“Una luna oval de la Esso / conmueve e ilumina el beso / de los pobres tristes felices / corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisagem Útil”, en su primer disco como solista absoluto, llamado, como él, Caetano Veloso –antes habían estado los fundantes Domingo, con Gal Costa, de 1967, y Veloso, Bethânia, Gil, del año siguiente. Treinta y dos años después, en Zii e Zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– decía, como si se tratara de un ensayo (pero era una canción): “El hecho de que los americanos / no respeten los derechos humanos / en suelo cubano es demasiado fuerte / simbólicamente como para que me / sacuda. / La Base de Guantánamo / la base de la bahía de Guantánamo / Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso decía a este periodista: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.
“En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr.”
El trío (¿su trío final?) cuenta con una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los últimos discos: “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra”, explicaba en el folleto de Cê. “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias”.
Caetano contaba que el origen de este grupo había tenido que ver con una idea que tenía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que éste se convertiría en su proyecto principal. “Hay, además, un placer especial en tener la posibilidad de trabajar con mi hijo”, decía. “Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido estos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años setenta. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. Él camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo”.
Naturalmente atrevidos
Caetano Veloso trabajó, a lo largo de un recorrido poblado también de búsquedas formales permanentes, con formaciones instrumentales muy diversas, desde chelo o guitarra solos hasta orquestas. Y con respecto a este trío afirmaba: “En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños”. Esa expresión, eventualmente, está imbricada en un misterio brasileño: la naturalidad –¿mestiza?, ¿antropófaga?– con la que han sabido tratarse la popularidad y la vanguardia. Una naturalidad que Caetano ha encarnado como nadie, y que bien podría tener un primer momento áureo en Tropicalia ou Panis et Circensis, editado en 1968, esa especie de Sgt. Pepper bahiano donde, junto al grupo Os Mutantes, aparecían los arreglos del erudito –y vanguardista– Rogério Duprat.
“Sin embargo, me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño”, desarrolla Caetano Veloso. “Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de São Paulo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Júlio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también estaba la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con João Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos”.
“Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver.”
Más integrado que apocalíptico, Caetano analiza con parsimonia el presente musical y la posibilidad de un nuevo movimiento con la potencia de lo que fue el tropicalismo: “Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos”. Afecto a las listas y enumeraciones, no le cuesta señalar a quienes lo han influido: “João Gilberto es alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con sólo mirarlo tocando la guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fitzgerald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Sílvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente”.
Demasiado sentido
Los cincuenta años transcurridos desde Domingo marcan, también, una distancia entre una concepción del arte –y del artista– como un potente modificador de la realidad –así lo entendían hasta los dictadores, que les temían y los prohibían– y una suerte de cinismo blando, dentro del cual nadie se toma a sí mismo demasiado en serio. Y, también, el tránsito de polémicas muchas veces salvajes a una convivencia mucho más civilizada pero, también, despojada de grandes pasiones. Caetano Veloso recuerda “haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de canción de protesta que me parecía aburrida. Aunque ‘Disparada’ sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gilberto Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa ‘nacional-popular’ de las izquierdas”. No todo era sí, sin embargo. “Con Chico [Buarque], por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo”.
“En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama.”
Desde la temprana inseminación de pop inglés y norteamericano con folclores brasileños hasta proyectos cultísimos como Livro (1997), revisitas al kitsch a lo Manuel Puig, como en Fina Estampa (1994), pasando por las versiones de temas de los Beatles (cómo olvidar su maravillosa “Eleanor Rigby” incluida en Qualquer Coisa, de 1975), por el concretismo y por diversas aproximaciones al modernismo, el experimento y la vanguardia, la música de Caetano Veloso es de una vastedad y una riqueza únicas. Todo Caetano, la caja de cuarenta CDs que agrupó su discografía hasta 2002, era, en ese sentido, una señal. Más allá de cuestiones de mercado, había allí la idea de que cada uno de esos recorridos estéticos debía ser visto –escuchado– como un capítulo de una obra mayor. No era lo mismo, en todo caso, escuchar Tropicália que oírla como parte de una serie que incluye, entre otras cosas, Transa (1972), Estrangeiro (1979), Circuladô (1991) y Tropicália 2 (1993).
A lo largo de esa Obra constituida por obras, las reglas del mercado y de la circulación de la música han cambiado una y otra vez. “No sé si ahora hay un desarrollo mayor de la tecnología”, dice él. “En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. No obstante, aprovecho lo que tengo a mano. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y a partir de encontrarlos a ellos descubrir a otros impensados. También me gusta que Babe, Terror, un muy original joven de São Paulo, haya surgido en Internet. Empiezo a saber utilizar GarageBand (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado del Auto-Tune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música vive de esa complejidad, crece en ella, la espejea y la transmuta”.
