Fotograma de 'Casa Roshell' (2017), de Camila José Donoso
Suprimir la distancia, nublar la vista
Los espacios cerrados –restados de todo contacto con el afuera por algún trazado que los delimita y aparta del entorno– sirven de refugio (sentirse a salvo: protegidos) y, también, de escondite (esconder algo, ocultarse de la vista de los demás). El espacio cerrado de Casa Roshell se ofrece como refugio y escondite para quienes desean incursionar en el arte del transformismo ocupando el paréntesis de un espacio –tiempo reservado, fuera del alcance público. El club Roshell funciona con los códigos secretos de un espacio bajo reserva y protección: así lo demuestran las cámaras de vigilancia a la entrada, que consignan el ingreso de los clientes que llegan por invitación. La película entera de Camila José Donoso transcurre en el espacio cerrado del club que se autodefiende de la hostilidad del mundo exterior, donde los travestis de la calle son víctimas habituales de la discriminación sexual. Si bien el ojo de la cámara de Casa Roshell se sumerge de pleno en la oscuridad del club travesti que se protege hacia adentro del afuera hostil de la ciudad, la cita visual de las pantallas de ingreso, cuyas cámaras de vigilancia controlan las identidades, reaparece fugazmente en algunos recuadros de la película como recordatorio del afuera diurno (la vista de la calle desierta en donde se ubica el club Roshell en la Ciudad de México) que asecha a los travestis como una amenaza siempre latente cuando estos regresan crudamente al mundo exterior.
El club Roshell usa la magia de la noche como envoltura para conjurar la amenaza del exterior, cuya luz directa acusa y persigue cualquier intento de simular-disimular: la mujer falsa, la doble vida (“Yo tengo una vida pública afuera pero esta es mi vida secreta”), las actuaciones en falso. El arte del transformismo aprovecha la noche para lucir el rebuscamiento de las poses y los maquillajes, las variaciones cromáticas de las luminarias y sus reflectores, que alumbran y deslumbran en la película. Esta artificialidad del retoque que ornamenta una feminidad suntuaria en este club transformista se venga con rizos, lentejuelas y estrases de las privaciones y restricciones que condicionan socialmente la vida de los travestis obligados por mezquinos sistemas de convenciones de identidad y género a autocensurar en el espacio público sus indecorosas pulsiones de metamorfosis sexual.
El manejo de la cámara en Casa Roshell connota la interioridad, familiaridad y privacidad de este mundo bajo resguardo, que hace aflorar la convivencia y la connivencia entre los integrantes trans de una comunidad subterránea. Donoso se adentra en esta comunidad para retratar íntimamente el fantasioso despliegue de sus extravagancias de género. La cámara suprime las distancias y acorta las perspectivas visuales para favorecer el pacto de complicidad previamente establecido entre la filmación (dispositivo cinematográfico) y lo filmado (escenarios y personajes). La cámara de Donoso se entromete en los rincones del club Roshell, renunciando al dominio –masculino– de la perspectiva (a la superioridad de un punto de vista único que controla y domina la escena desde afuera y desde arriba) para jugar horizontalmente con las proximidades, las vecindades, las contigüidades y las afinidades. Toda una estética del tacto y del roce mediante la cual los deslices de la cámara se insinúan lentamente sin nunca permitirse a sí mismos ninguna agresión visual, ninguna intimidación sexual, ningún golpe de efecto. Modelajes y decorados entran suavemente en contacto generando una atmósfera difusa que caracteriza a este cine, que no pretende declamar una verdad sino murmurar un secreto; dejar entrever una confesión, sin que nunca sepamos exactamente cuál es el rango de fidelidad entre el testimonio de las vivencias transmitido oralmente en la película y la recreación que hacen de ellas sus autores-personajes. Los avances sinuosos de la cámara borronean las distancias entre la mirada y la imagen. Se niegan a despejar la vista para evitar que reine –masculinamente– la perspectiva buscando, al contrario, nublar esta vista con destellos e irradiaciones que transforman las identidades sexuales en una sucesión de espejismos.
La cámara de Casa Roshell se inclina por los ángulos quebrados (las reverberaciones de los espejos) y las pantallas internamente divididas por el abismo de otras pantallas (la proyección porno, el visor de los celulares) que nos hablan de un campo visual fraccionado, de superficies desdobladas que se resisten a la extensión de la vista hecha para poner al descubierto privilegiando, a la inversa, aquellas tomas que encubren un misterio. Contraria a los gruesos trazados que ilustran los estereotipos, Casa Roshell vuelve temblorosos los juicios preexistentes sobre categorías delimitadas de identidad y género (la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad), exponiendo los bordes de lo masculino y lo femenino a oscilaciones y vacilaciones que los tornan variables y fluctuantes según el modo tentativo –irresuelto– del “puede ser”, “quizá sí”, “quizá no”, “a veces”…
El cuarto oscuro
El punto de atracción y fuga del “cuarto oscuro” al que se dirigen los habitués de la noche, como lugar de desenlace previsible de sus encuentros dentro del club, hace girar la imaginación del espectador de Casa Roshell en torno a la consumación del acto sexual (“Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!”). Un foco de intriga se arma en tratar de adivinar cómo los hombres y los travestis resuelven en el cubículo sus enredos masculino-femenino de lo falso y lo verdadero. Sin embargo, el adentro de aquella interioridad llamada “cuarto oscuro” (que esconde el enigma de las distintas fórmulas de ensamblaje sexual que practican estos cuerpos desensamblados de su género) le es negado a la vista del espectador, que sólo accede, desde afuera, al abrir y cerrar de la cortina que marcan las entradas y salidas de los clientes.
Para los profesionales de la fotografía, el “cuarto oscuro” es la habitación cerrada donde ocurre el revelado fotográfico, es decir, el paso del negativo al positivo de una imagen que culmina su proceso técnico accediendo a la mayor nitidez posible. Aquí ocurre todo lo contrario. Al elegir no ingresar al cuarto oscuro, la película Casa Roshell esquiva la descripción y omite los detalles del sexo explícito, capturando la imaginación del espectador no con lo que se revela sino con lo velado. Casa Roshell prefiere la incógnita del deseo y sus nebulosas (vaguedades, divagaciones) a la nítida demostración anatómico-sexual de cuerpos ya no travestidos sino desvestidos. Al ser negado a la vista, el “cuarto oscuro” ocupa figurativamente el lugar del negativo del positivo que le es inherente al revelado fotográfico. El “cuarto oscuro” es el motivo eclipsado en torno al cual Casa Roshell elabora su fantasmática de la omisión, concentrando en esta alegoría del negativo el gesto cinematográfico de privilegiar la resta (la sustracción) en contra del régimen dominante de sobreexposición de la imagen que instaura el capitalismo cultural como regla de multiplicación del consumo. En lugar de satisfacer la curiosidad voyeurista mostrando lo que ocurre manifiestamente en el “cuarto oscuro” (“Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!”), Casa Roshell pone a salvo una resta de imágenes y un resto de otredad que se resisten críticamente a la superficialidad de los vistazos y al efectismo comercial de la sobreproducción cinematográfica afín a los clichés de la industria internacional.
Viajes, escapes y transiciones
El único sonido en off que da cuenta de un exterior en Casa Roshell es el de los aviones volando sobre la ciudad antes de aterrizar o despegar del aeropuerto, ofreciendo así una señal de que el club travesti donde se grabó la película podría estar ubicado en algún barrio de la periferia de la Ciudad de México. Junto a esta advertencia sonora de que nos encontraríamos hipotéticamente situados en las orillas de la ciudad (la periferia como zona de promiscuidad entre las sexualidades marginales y la marginación social de la pobreza en la cartografía urbana), el ruido del vuelo de los aviones trasmite una carga metafórica asociada al viaje y a sus travesías que nos deriva hacia las conversiones de identidad con las que sueñan los travestis. Desde ya, el cambio de paisaje que suponen los viajes tiene un equivalente dentro del club Roshell por cómo la fantasía de las poses travestis se traslada de latitudes geográficas, haciendo que distintas máscaras de la feminidad crucen puentes mestizos entre la raza y el género: comparecen en la pantalla desde una vamp sacada de los casinos de Las Vegas (estola de piel, traje escotado de satén, collar de perlas y rubio platinado al estilo Marilyn Monroe) hasta una réplica de Frida Kahlo orgullosa de las artesanías de lo popular que adornan su mexicanidad. El glamour importado de esta efigie del cine norteamericano se topa, a media luz, con el retoque exotizante de lo indígena en aquel club de travestismo de la Ciudad de México donde se viaja culturalmente entre distintos modelos estéticos que camuflan (Marilyn Monroe) o bien sobrerrepresentan (Frida Kahlo) el sustrato étnico de los rasgos faciales de quienes frecuentan el club para recombinar plásticamente sus identidades de origen.
Si bien el viaje supone trasladarse de un lugar a otro, visitar distintos continentes, diseñar rutas y trayectorias para abrirse camino en países desconocidos, también responde al impulso de poner la identidad en movimiento para que ésta deje de ser idéntica a sí misma y pueda migrar libremente de estado y condición aunque fuese durante el intervalo de una ida al club. Quienes conforman el público del club Roshell emprenden distintos viajes al exterior de sí mismos (al reunirse –de modo concertado o improvisado– con personajes que encarnan lo disímil en el sorprendente laberinto de la noche) y, también, al interior de sí mismos cuando emprenden la aventura del devenir-otra saliéndose de los patrones de la masculinidad reglamentaria que les exige, fuera del club, comportarse como hombres. Unos rostros masculinos posan mirando a la cámara o bien son oblicuamente capturados por ella. Circulan por estos rostros de hombres volcados hacia la introversión de sus aleatorias personalidades ciertos toques de melancolía ya que, si bien el viaje hacia adelante excita con la fantasía de lo nuevo, el viaje hacia atrás está impregnado de duelo y abandono. Los visitantes masculinos del club Roshell exhiben los rostros –contemplativos, meditativos, dubitativos– de una masculinidad que ha renunciado al emblema viril de la certeza para dejarse escrutar por una cámara amante de los claroscuros, de las luces y sombras que proyectan la intermitencia de sus rayos en la cara de quién transita fugitivamente entre géneros.
Viajes, travesías y derivas: salirse del rumbo trazado, cambiar de dirección escapando al control de las definiciones normativas para seguir las corrientes alternas que llaman a los desvíos: “El hecho de que te gusten las mujeres trans es una transición. Pero te vuelvo a repetir: tú no eres gay. Sigues siendo heterosexual. Simplemente descubriste que habemos otro tipo de mujeres”, le dice Roshell Terranova a uno de los visitantes del club introduciendo matices en las categorizaciones premarcadas de lo homosexual y lo heterosexual. Pasar de un modo de ser a otro (transitar) al ritmo de la no permanencia que favorece las mudanzas de identidad y los tráficos de género, llenan a Casa Roshell de ambivalencias y paradojas: “soy bisexual”, “yo hetero”, “es un caballero”, “yo transformada en drag”, etc., se escucha en el audio. Lo masculino y lo femenino vividos como itinerancia y vagabundeo por los habitués del club Roshell rechazan lo sedentario de cuerpos y propiedades asignados fijamente, para dejarse llevar por vectores de subjetividad reacios a las cristalizaciones identitarias de lo heterosexual, lo homosexual o lo transexual. La película de Donoso toma partido por lo fluyente de identificaciones transitivas que la autora prefiere escenificar de un modo siempre fragmentario, incompleto.
Ilusiones ópticas
Al concertar la cita telefónica con el encargado del club Roshell se ofrece un “paquete básico de transformación que incluye el vestuario, el maquillaje, los zapatos de tacón, pelucas y accesorios”. Una vez entregado este “paquete básico de transformación”, los visitantes del club proceden a caracterizarse como mujeres mediante un laborioso proceso de borradura de sus atributos masculinos que finaliza cuando se torna verosímil la falacia de la representación sexual llevada a cabo en el camarín. La cámara de Casa Roshell se instala en el vestidor para seguir paso a paso, con una extrema lentitud atenta a cada fase del acto de travestirse, la hazaña de corregir los defectos de lo masculino para darle efecto a una feminidad postiza. Que la dirección de la cámara registre tan fielmente la sucesión de ensayos con el vestuario y la cosmética que anteceden la salida a escena de las estrellas de la noche, nos habla de cómo la cineasta Camila Donoso se siente menos atraída por el anverso glamoroso del éxito que por su reverso solitario y no garantizado, que se ensaya pacientemente. La filmación de Casa Roshell recompensa la conversión travesti a sabiendas de lo que se juega en ella: “entre que te vistes y te maquillas… es un premio para mí después de todo el esfuerzo de la semana donde dejas de ser hombre para convertirte en Pina… al menos aquí”. Al filmar exhaustivamente el minucioso proceso de remodelación corporal, la película Casa Roshell realiza un homenaje cinematográfico a la dedicación de los travestis que gastan tiempo y esfuerzo en la transformación cosmética y vestimentaria de sus semblantes, usando la demora (filmar lentamente la conversión travesti, desperdiciar el tiempo en sus rituales preliminares) para transgredir así la regla productivista del capital, que sólo busca abreviarlo todo para la rápida consecución de un resultado eficiente.
Para que resulte el arte de magia de la conversión masculino-femenino, quienes se inician en el rito travesti deben, según les dice Roshell Terranova, “pensar en las letras” para saber cómo revertir la “T” que estructura lo masculino, con sus espaldas anchas, redibujando a cambio una “Y” que, al acinturar el cuerpo, hace aparecer las caderas redistribuyendo los volúmenes corporales. Inspirados en la grafía de las letras del alfabeto, los travestis de Casa Roshell reescriben un cuerpo juzgado insatisfactorio generando una “ilusión óptica” (Roshell Terranova) que engaña la vista distorsionando la imagen para generar un símil de lo femenino. El club Roshell organiza también “talleres de personalidad” en donde los travestis de mediana edad (que no ostentan la belleza como la más destacada de sus cualidades) aprenden a actuar los signos –facciones y ademanes– de una feminidad de reparto: “tómense el papel”, “sientan la actitud”, les enseña Roshell Terranova. La didáctica del automodelaje de la feminidad en estos “talleres de personalidad” se inspira en un repertorio de poses versátiles que interpretan distintas tipologías de la mujer: “¿A quién me quiero parecer? ¿Cómo me quiero proyectar? ¿Qué tipo de chica soy? ¿ Soy intelectual, soy ingenua, soy agresiva, soy sirenita…?” (Roshell Terranova). En algún momento de la película la pantalla de un celular que se recorta en la otra pantalla cinematográfica muestra a alguien vestido de mujer autorretratándose con distintas pelucas y vestidos, que van de lo discreto a lo exuberante, de lo tímido a lo coqueto, pero usando fachadas adaptadas a la normalidad del vestir. Aquí, la “ilusión óptica” consiste en atenuar el énfasis de la sobreactuación travesti para pasar casi desapercibida, infiltrándose como una más entre las mujeres de todos los días. Se trata en ese caso de una “ilusión óptica” al revés que, en lugar de volver llamativa la artificialidad de lo femenino, se cuida de toda exageración retórica para asemejarse a las mujeres comunes y corrientes.
Transperiferias
La personificación “mujer” del travesti se elabora mediante un ejercicio de desdoblamiento sexo-género que no se cursa mediante el simulacro, dejando semiabierta una duda sobre la exactitud del calce anatómico entre lo masculino y lo femenino. Por muy lograda que resulte escénicamente la copia del original “mujer”, está siempre el peligro de que la protuberancia de la manzana de Adán termine delatando la impostura sexual advirtiendo el engrosamiento de la voz que revelará el engaño. Liliana Alba, coadministradora del club Roshell, predica sin embargo como uno de los diez mandamientos de su show: “No fingirás la voz. Todas tienen voces bonitas. Todas esta noche sabemos que son hombres disfrazados de mujer… así que, por favor, no hagan su vocecita de ‘Ay, me llamo Maricarmen’. Sean felices con su voz”. Liliana Alba prefiere que el juego de la ambivalencia sexual no disimule la contradicción masculino-femenino y que asuma, por el contrario, este descalce de la voz como un atractivo más que se encarga de desmentir la ficción naturalista de una feminidad natural. De la voz al audio, del audio a la imagen y de la imagen a las escenas filmadas: la película Casa Roshell perfecciona el descalce para que lo trans se corra de todo ilusionismo de lo auténtico en materia de sexualidades, géneros, registros y lenguajes.
En una entrevista realizada en torno a su película, la cineasta Donoso comenta: “Es una ficción, que está inspirada obviamente en cosas que han sucedido en el club, y también es un retrato de las mujeres y hombres que van, pero no hay un registro documental. Ellas actúan. Hay un guion, diálogos que se aprendieron y se ensayaron”. Los diálogos de la película fueron trabajados con base en conversaciones pregrabadas en el mismo club Roshell, cuyos personajes han sido invitados por la cineasta a recrear actoralmente algunas de sus conversaciones íntimas (unas conversaciones entre amigas que relatan sus vicisitudes amorosas, comentan si se piensan operar o no, intercambian consejos de maquillaje, se preguntan qué esperan del amor, etc.) y los diálogos con los clientes que llegan habitualmente al club a conocerse, desconocerse o reconocerse siguiendo los vaivenes del azar, la curiosidad y el deseo. El audio de la película se arma con base en fragmentos de esta conversacionalidad recreada, que deja adivinar pedazos de historias de vida de los personajes del club mientras el espectador está invadido por una perturbadora sensación de extrañeza al no saber bien si sorprenderse con la espontaneidad de los transexuales frente a la cámara o bien constatar su maestría adquirida en la técnica del autointerpretarse bajo una dirección cinematográfica. Naturalidad versus artificialidad; espontaneidad versus dramaturgia en esta transficción que confunde los géneros, no sólo sexuales sino cinematográficos. El audio de la película registra también las letras románticas del cancionero latino (modélicamente: “Soy lo prohibido” de Olga Guillot) que los travestis actúan mediante el playback, es decir, usando un procedimiento de reproducción del sonido previamente grabado que el cantante simula interpretar en escena.
La película entera de Donoso se mueve entre la imitación y la simulación, el doblaje y la recreación, la superposición y el desfase de registros perceptivos que saltan de lo analógico a lo digital, de la documentalidad de lo vivido a la narratividad del guion de cine. Ese trans de lo trans lleva a Casa Roshell a superponer y mezclar géneros tan esquivos en sus pautas como la misma sexualidad que el travestismo deconstruye. Casa Roshell se corre también de las catalogaciones académico-metropolitanas de lo queer que triunfan internacionalmente. Aunque Roshell Terranova es una activista de las sexualidades trans, su show en el club Roshell (Ciudad de México) ironiza –en el escenario– con la consigna militante del discurso de las minorías: “Ahora podemos poner demandas cada vez que nos discriminan. Pero ¿tienes tiempo de eso? ¿Imagínate si cada persona trans pusiera una demanda cada vez que la discriminen, perdería toda su vida y… mañana se muere”. Roshell Terranova usa la risa comediante de la show woman para convertir en sátira el discurso reivindicativo de las minorías sexuales, pese a que esta show woman también comparece como “revolucionaria” adornada con balas guerrilleras, protagonizando así un hábil despiste de consignas, identidades y registros. El travestismo periférico de la película de Camila Donoso (un travestismo manifiestamente ajeno al repertorio académico-metropolitano de las modas consagradas de lo queer) elabora varios modos de contorsión-subversión para fugarse del testimonialismo de las historias de vida, del activismo de las políticas de identidad gay o trans, del documentalismo sociológico de la “víctima” y, también, del colonialismo académico de las modas corporales. Esta contorsión-subversión de la transficción recurre a los estratagemas del desdoblamiento de las voces, los personajes y sus historias para que entre en crisis, desde la rebeldía instersticial del no-calce que performa magistralmente Casa Roshell, la relación mimética entre original y copia que definió colonialistamente la relación entre centro y periferia.
Pero, además, la película nos habla del travestismo periférico a través de una pantalla que se muestra rayada o manchada, interrumpiendo la ficción para hacer aparecer la cinta del filme como aquel soporte en bruto que delata lo visual como tecnología de la imagen. La opacidad de las rayas y las manchas, de las tachaduras, forma una textura áspera que reivindica la suciedad como otro borrador más del imaginario latinoamericano de las periferias, que lleva al espectador –por efecto de contraste– a sospechar de los engaños del cine comercial que busca deleitarnos con narraciones translúcidas. Aquí no se trata de darle protagonismo a identidades marginales filmándolas con la misma técnica con la que se retrata cinematográficamente a las identidades del mainstream. Se trata de escarbar en los pliegues y dobleces de los submárgenes de identidad con un lenguaje cuya impureza entre en complicidad estilística con la precariedad latinoamericana.
