Einstürzende Neubauten retratados por Thomas Rabsch
Han pasado cuatro décadas y media desde que la formación original de Einstürzende Neubauten pisó por primera vez un escenario. El 1 de abril de 1980, en el Moon Club de la ciudad-isla que entonces era Berlín occidental, el grupo en el que figuraban Blixa Bargeld y N.U. Unruh –y que pronto abandonaron Beate Bartel y Gudrun Gut– dio inicio a uno de los proyectos más relevantes en la ya septuagenaria historia del rock. El momento y el lugar son significativos. Entre las grandes bandas alemanas de la década anterior ninguna se había asentado en la futura capital de la república reunificada: Amon Düül II surgió en una comuna de Múnich, Can era colonesa, Kraftwerk y Neu! fueron fundadas en Düsseldorf y Faust (la principal influencia local de Neubauten) opera aún en la zona de Hamburgo. Es verdad que a finales de los sesenta el Zodiak Free Arts Lab agitó, con ánimo neodadaísta, las búsquedas sonoras berlinesas, pero Cluster terminó mudándose a Forst, un pueblo rural donde después nació Harmonia.
Einstürzende Neubauten fue la banda que, con una estética industrial luego copiada e incluso parodiada por muchos, capturó las tensiones de la traumatizada capital alemana. En su desarrollo de una música concreta popular, el grupo al que rápidamente se incorporó Alexander Hacke ha producido una suerte de banda sonora para el último medio siglo de Berlín. Las dos piezas del sencillo Für den Untergang (1980) son explícitas sobre la apuesta inicial: un sonido abrasivo, metálico, sostenido en instrumentos creados para la ocasión con desechos industriales y herramientas de construcción. Como una tribu que habita las ruinas de una ciudad devastada, con una actitud punk aunque búsquedas sonoras y escénicas ajenas a ese movimiento, Neubauten elaboró ritmos y timbres donde la lengua alemana encontró un lugar para volverse expresiva en una tradición marcada a fuego por el uso del inglés.
Luego de una primera década donde la banda construyó su leyenda y produjo una secuencia de álbumes excepcionales –de Kollaps (1981) a Haus der Lüge (1989)–, la caída del Muro, y con ella la desaparición de la isla conocida como Berlín occidental, derivó en la transición hacia un sonido más asimilable pero no por ello menos retador, acompañado de un giro performativo: a partir de la banda sonora para La Máquina Hamlet de Heiner Müller, Bargeld abandonó los pelos parados y las chamarras de piel para aparecer en el escenario peinado y con saco (hoy personifica una figura glam). Y la electrónica, con el ingreso de Jochen Arbeit y Rudolf Moser (ambos ex Die Haut)–, comenzó a dialogar con las invenciones percusivas de Unruh. Los últimos dos discos de estudio atestiguan que Einstürzende Neubauten sigue haciéndose preguntas sobre la forma canción.
Alles in Allem (“en resumidas cuentas”, “en general”), de 2020, es representativo de la forma de trabajar de la agrupación en este siglo, dos décadas y media marcadas por el relativo abandono de la industria discográfica a partir de la invención de un sistema de financiamiento (crowdfunding antes de que el término se popularizara) que convierte a los seguidores-militantes del grupo en colaboradores. El público de la banda opina sobre las canciones, aporta versos y ayuda a definir lo que terminará constituyendo cada nuevo álbum. A cambio de su aporte económico y anímico, accede a ensayos y grabaciones exclusivas. En términos estrictamente musicales, este procedimiento desembocó en un trabajo notable, cuyo carácter a veces sereno no debe distraer del hecho central: Neubauten ha creado un sonido que, distinto en cada registro, resulta inconfundible por el modo en que hace latir, debajo de sutiles texturas electrónicas y melodías cada vez menos tímidas, la materialidad desasosegada del trabajo que sostiene la vida digital.
“Taschen” sintetiza inmejorablemente la poética-motor de Alles in Allem. Al convertir en maracas las bolsas usadas por los inmigrantes para cargar las mercancías que venden en la vía pública, rellenas de telas, monedas y otras pertenencias, Neubauten crea una canción sobre el fenómeno migrante sin recurrir a la literalidad estéril de las palabras. Por el contrario, los versos hablan del mar como un animal feroz, mientras el océano es emulado a través de objetos resonantes y grabaciones de campo. Es una de las muchas maneras en que la banda sigue hablando de Berlín, de sus viejos y nuevos fantasmas, en un contexto de gentrificación que ha borrado casi por completo el paisaje a la vez inquietante y efervescente que definió la época en la que el grupo delineó su estética.
Alles in Allem, que termina con una pieza sobre el antiguo aeropuerto de Tempelhof, tiene algo hauntológico, como ejemplifica bien “Am Landwehrkanal”. Bargeld se sitúa en la orilla del canal berlinés para jugar con los tiempos y los significados. Ahí, donde el cuerpo de Rosa Luxemburg fue tirado al agua, canta-recita con su voz característica, en una canción casi country: “Teníamos miles de ideas y todas eran buenas”. El fantasma del comunismo reaparece en un entorno aburguesado. Las ideas siguen siendo buenas y Neubauten demuestra que, pese a todo, es posible ejecutarlas. Sobre todo si se cuenta con una sensibilidad capaz de producir melodías que no ignoran su condición de ruido organizado.
Rampen (apm: alien pop music), de 2024, sigue la senda atemperada de Alles in Allem, con quince canciones nacidas de improvisaciones en vivo durante su gira de 2022. Las “rampas”, composiciones realizadas en estudio a partir de esos ejercicios, han existido siempre en el repertorio de Einstürzende Neubauten, pero nunca habían constituido la totalidad de un disco, hasta ahora. La idea de una “música pop alienígena” parte de un ejercicio de ficción especulativa: imaginar una realidad en la que la banda es tan popular como los Beatles. Este es su Álbum amarillo, también doble, siguiendo con esa lógica, y ha sido creado integralmente en el estudio Candy Bomber de Berlín, con Felix Gebhard en los teclados. Queda en el oyente la posibilidad de imaginar un mundo en el que “Wie lange noch?” o “Isso Isso” son los éxitos del momento.
No hay grandes novedades en el sonido que Neubauten ofrece en Rampen, pero es un disco en el que aparecen detalles nuevos en cada audición, y la banda sigue siendo un cofre de timbres inesperados. Bargeld escribe ya en la primera canción: “Todo ya cantado / Todo ya pensado / Todos los trucos gastados / Impreso con sangre en las alas / y aireado en público”. Pero el verso que titula la pieza repite una y otra vez: “¿Hasta cuándo?”. Acaso el enfoque improvisatorio tenga que ver con crear condiciones para el surgimiento de lo imprevisto, para encontrar resquicios de libertad. La mención, en otra de las canciones, de educadores radicales como Johann Heinrich Pestalozzi y A.S. Neill no es casual. Es como si los músicos de la banda se orientaran hacia un desaprendizaje, pero no pueden olvidar lo que saben, y a ese saber se deben lo mismo los momentos musicalmente más logrados del álbum que sus dimensiones más previsibles.
El cuaderno con las letras de Rampen es, también, una plaquette de Blixa Bargeld. El cantante y guitarrista ha compuesto en inglés un notable poema cantado, “The Pit of Language”, que conviene leer mientras se escucha la pieza. Terminemos, simplemente, transcribiéndolo:
Caí en el pozo del lenguaje
Caí en el pozo del lenguaje
Caí en el pozo del lenguaje
Caí en el pozo del lenguaje
cubierto de alquitrán y palabras
Caí en el pozo del lenguaje
No pude salir
caí en el pozo del lenguaje
enterrado hasta la cintura
palabras, sílabas y fragmentos
tartamudean por todas partes
Caí en el pozo del lenguaje
caí muy hondo
caí en el pozo del
lenguaje y me hundo
mantengo la boca cerrada
fonemas, moléculas y fósiles
hasta el cuello
caí en el pozo del lenguaje
y no pude salir
Caí en el pozo del lenguaje
