La Tempestad

Publicado por Cero Records, Irradiaciones reúne el trabajo de la última década de Federico Valdez Perea (San Miguel de Tucumán, 1972). La música del compositor argentino residente en México se caracteriza por su alta complejidad tímbrica, sostenida en procedimientos de la electroacústica. Desde el uso del n’vike, instrumento de una cuerda, originario de la región del Chaco del país sudamericano, hasta sus experimentaciones con la voz, las piezas de Valdez Perea «poseen una cualidad terrenal, concreta», como ha dicho Antonio Russek. Laberínticas, composiciones como “corite-mapaihnu” o “Bailo-pienso” ofrecen innumerables puntos de escucha, provenientes de una densidad material que da formas inusuales a la música. Podríamos decir que dos preocupaciones estéticas sobrevuelan todo el disco: que las fuentes sonoras sean enteramente reconocibles, pero que su desarrollo no devenga en estructuras narrativas sino, como ha dicho Rodrigo Sigal, inspiradoras.

En el primer corte de Irradiaciones, “Coreografía acústica para solista”, hay un uso especial de la voz del que me gustaría que me hablaras. Parece contarse una historia, pero se queda a medio camino entre lo narrativo y lo estrictamente sonoro. ¿Por qué trabajar la pieza de esta forma?

Si tengo que vincular a la música con lo literario, tiendo a hacerlo más con lo poético que con lo narrativo. Me hace pensar en la frase de Borges, de su cuento “El fin”: «Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible, como una música». Lo entiendo así, como una insinuación, como una apertura. Por eso me atrae mucho más la poesía, la idea de lo que no está completo, la idea de apelar a lo que no está dicho. “Coreografía acústica para solista” corre en ese sentido, en la idea de generar un puente comunicativo que tiene que completar el otro.

Entonces ¿qué es para ti el significado?

En la época del clasicismo tardío se acuñó el concepto de “música absoluta”, música que se sostiene a sí misma como estructura. Pero por otro lado existe lo anecdótico, los elementos que se ponen en juego para crear tal o cual cosa. En ese sentido, Mauricio Kagel decía que la música pura no existe, porque hasta la obra con pretensiones más etéreas y sin referencias tiene una anécdota. Yo creo que la forma y la estructura musicales son centrales, pero eso no elimina la anécdota, aunque me gusta que ésta sea un poco misteriosa. Me doy cuenta de que cuando me entero de los detalles anecdóticos de otras obras no me ayudan a entenderlas mejor, al contrario. Creo que el mundo adolece de una sobreexplicación de las cosas, que implica poner al otro en un lugar muy pobre.

Describes el tema “vo’vé” como un «rompecabezas de sentidos», lo que, me parece, puede aplicarse a la totalidad del álbum. También se viene a la mente lo “laberíntico”. ¿Cuál sería el objetivo de armar este rompecabezas o de recorrer este laberinto? ¿La forma, el proceso, las partes?

Toda lectura es el armado de un rompecabezas, sólo que hay unos más fáciles de armar que otros. La idea del sonido porque sí, como un acto hedonista de quien lo produce, no me interesa. Diría que las piezas de Irradiaciones están en las antípodas de esto. Por otra parte estamos acostumbrados a lo didáctico, a que una pieza nos lleve a una lectura unívoca. En una pieza como “vo’vé”, aunque no puedas decodificar del todo la frase que la articula («como si salir fuera posible»), sonoramente aún puede funcionar precisamente desde su carácter de rompecabezas.

Uno de los temas más complejos de Irradiaciones es “corite-mapaihnu”, con esa especie de colisión de las voces de ocho mujeres indígenas. ¿Qué tipo de encuentro se puede generar a través de una obra musical? ¿Cómo se relacionan esos significantes en un encuentro estético?

Hay un ámbito, que es el ámbito artístico, donde pueden pasar cosas que de otra manera no sucederían. Es lo contrario a la idea de que el arte tiene que ser periodismo, o meterse con temas de actualidad. Me parece un tema muy delicado, porque observo que pasa mucho, sobre todo en Latinoamérica, que el artista pretende erigirse en una especie de activista político. El asunto es serio, porque hay periodistas a los que realmente les cuesta la vida, y el artista a veces parece justificar ese supuesto compromiso, aunque en la vida cotidiana esté en otro mundo. La idea en “corite-mapaihnu” era efectivamente que el sonido fuera el ámbito en el cual pueda producirse un encuentro. Desde el material que, en este caso, es la palabra como entidad de sentido sonoro y musical. Las mujeres que participan son cantoras, poetas, creadoras. Me interesaba proponer que la música de la palabra de cada una de esas lenguas tuviera un peso muy importante, y que su conjunción pudiera tener un resultado que no se limitara a lo fonético.

“corite-mapaihnu” se relaciona con “Episodios del jaguar” no sólo en su origen indígena, sino en la indagación de la riqueza tímbrica de un instrumento como el n’vike. ¿Podría reivindicarse el timbre como un concepto central para tu obra?

Completamente. El timbre, pensado en un sentido amplio, me preocupa mucho. En Irradiaciones pensé en escoger piezas que intuía que tenían líneas en común, una de ellas la idea de que las fuentes sonoras estén siempre presentes. En una época, en la música electroacústica la intención era la contraria: que la fuente fuera irreconocible. El reconocimiento de la procedencia de las fuentes, sin embargo, aquí es completo. Me interesa la cuestión tímbrica desde ese lugar. Con las computadoras uno puede hacer una síntesis muy sofisticada, pero a veces se logran resultados más sorprendentes con la voz. Esto no quiere decir que uno sea mejor que el otro, sólo veo que hay un fetichismo con los medios, que al final son precisamente eso, medios. Es como saber manejar el Word pero no escribir nada de interés.

De la propia “vo’vé” has dicho que tiene «el tiempo paradigmático de la canción pop». ¿Cómo decides la duración de cada tema? Andréi Tarkovski, por ejemplo, decía que el ritmo de sus películas no lo establecía el montaje, sino la temporalidad interna de cada escena. ¿Hay una temporalidad interna de los sonidos?

Yo tenía un maestro que decía que el único problema relevante en la música es cuánto duran las cosas, y algo de razón tenía. Cuando pasas por ámbitos académicos, cuando aprendes a hacer ese tipo de música, te das cuenta de que contiene una cuadrícula formal muy estricta. Y que incluso cuando te desprendes de ella tiendes a repetir sus patrones. Es muy diferente un desarrollo de tipo orgánico, como el que describe Tarkovski, que implica meditar cuánto tiempo necesita cada material para desarrollarse. Es bastante difícil tenerlo claro, además, fuera del sistema tonal, porque una armonía tonal ya es de por sí generadora de formas, ya te da una estructura, un soporte. A mí nunca me interesaron esas estructuras independientes del sonido en sí. Hay gente que sale de la academia haciendo composiciones con conceptos súper intrincados, con todo un esquema mental, y cuando escuchas la obra no pasa nada. Uno puede sobresaturarse de sistemas, pero nadie te explica que lo más interesante de los sistemas son las excepciones, no las reglas.