La Tempestad

En el contexto del centenario luctuoso de Franz Kafka recuperamos una serie de textos aparecidos en nuestra edición impresa en años pasados. Iniciamos con un texto de Mauricio Pilatowsky sobre su literatura (no. 29, marzo-abril de 2003) y seguimos con un dossier dedicado a la influencia del autor checo en otras disciplinas: artes visuales, cine, artes escénicas y música. Esta entrevista con el artista Miltos Manetas (Atenas, 1964) se publicó en el número 62 (septiembre-octubre de 2008) de La Tempestad.

 

Miltos Manetas pertenece a una generación de artistas visuales digitales aún no definida del todo, constituida por una camada de creadores que operan a la vez como diseñadores web, directores de videojuegos, animadores y programadores de software. Los que se inscriben en el movimiento Neen, impulsado por él. Como producto inesperado de solicitar a Manetas un ensayo visual sobre Gino de Dominicis, La Tempestad conversó con él acerca de una de sus teorías sobre la naturaleza del arte conceptual, que en su opinión nació de la obra de Kafka.

Tu trabajo de tesis de la Accademia di Brera de Milán consistió en proponer a Franz Kafka, y no a Marcel Duchamp, como el primer artista conceptual. ¿Cómo surgió en ti esta convicción, que mantienes hasta la fecha? ¿En qué sentido es el escritor checo y no el artista francés quien posibilitó el desarrollo del arte contemporáneo?

Recuerdo que leí (acaso en la biografía escrita por su amigo Max Brod) que Kafka recibió de regalo de cumpleaños un cuaderno de notas empastado como libro. Esta especie de “fantasma” de libro, que sólo contenía páginas en blanco, lo impresionó, ¡incluso lo asustó! Consideré que ésta era una de las primeras experiencias documentadas de un hombre que reacciona metafísicamente a lo que yo llamo “objetos contemporáneos”. Se trata de objetos normales –como un libro, una silla o una puerta– que interesaron enormemente a algunos artistas del siglo pasado, tanto que algunas veces los aislaban para convertirlos en obras de arte.

Los objetos de Duchamp tienen un costado surreal, una “esperanza” dentro de ellos y, finalmente, se relacionan con el arte posterior a las computadoras. Son ventanas hacia un nuevo sistema operativo, mientras que el cuaderno de Kafka es una expresión de derrota, un signo de dolor cultural, y creo que el arte contemporáneo es exactamente eso.

Estos objetos adquieren así una doble identidad. Son, al mismo tiempo, la cosa y su doble, una entidad y su simulación. Según la historia del arte el objeto más notorio de este tipo es la Fuente de Marcel Duchamp, pero creo que nada puede expresar mejor un “objeto contemporáneo” que un cuaderno en blanco que parece tan completo como una recopilación de pensamientos publicada. Los objetos de Duchamp tienen un costado surreal, una “esperanza” dentro de ellos y, finalmente, se relacionan con el arte posterior a las computadoras. Son ventanas hacia un nuevo sistema operativo, mientras que el cuaderno de Kafka es una expresión de derrota, un signo de dolor cultural, y creo que el arte contemporáneo es exactamente eso.

Duchamp es considerado el padre del arte conceptual, pero creo que no estaba interesado en el costado “existencial” de la realidad: su trabajo es sobre la sensualidad y la imposibilidad de satisfacción, pero no sobre el fantasma de la realidad. El terror con el que Kafka enfrentó la realidad irreal, que comenzó en aquellos días y que después invadió todo gracias a la producción en serie, es probablemente el mismo que el joven Joseph Kosuth experimentó frente a una silla, cuando prefirió escribir la palabra silla en una pared en lugar de pintarla.

¿Tu argumento es que existe una afinidad digamos espiritual entre Kafka y los conceptualistas o hay evidencia de que la lectura de sus textos pudo influirlos?

Estoy seguro de que los jóvenes artistas de los setenta estaban mucho más interesados en Kafka que en Duchamp. Todo el mundo leía a Kafka en aquellos días. El trabajo de Jannis Kounellis en ocasiones parece una mera ilustración de la escritura de Kafka. Warhol definitivamente tenía un vínculo con él: ambos provenían de la misma región; de hecho, en uno de sus retratos de Kafka pueden verse sus enormes ojeras, una indicación visual de ansiedad y culpa por algo de lo que quizás no seas del todo responsable.

¿Qué obras en específico te parecen emparentadas con la perspectiva kafkiana?

No se trata de una o de otra obra sino de la actitud hacia la realidad visual. El arte contemporáneo se volvió el arte de la víctima y del conformista. Kafka fue la primera víctima e inició esa tradición, que atravesó la década de los setenta con todos los Beuys y los instaladores y que llega a nuestros días, a los trabajos de los llamados Young British Artists y otros de su generación. Por otra parte están los estadounidenses, que son la apoteosis del conformismo, e incluso la historia de la moda contemporánea. Todas esas expresiones comparten –y debería decir venden– las mismas virtudes “kafkianas”: son amargas e irónicas, muestran la relación problemática del individuo con los objetos que él mismo crea.

¿Crees que el universo kafkiano ha permeado no sólo las artes visuales sino, más ampliamente, el sistema que las organiza?

Uno de los aspectos más interesantes es el hecho de que el mundo del arte contemporáneo se percibe apenas un peldaño debajo de El castillo [1922]. Como en esa novela, en el arte contemporáneo no se requiere nada salvo la presencia. Debes “acercarte” sólo si eres “invitado”, y tienes que esperar en la “aldea” para ser llamado de nuevo. Entretanto puedes relacionarte con los aldeanos, los siervos, etc. Nunca es claro quién te promoverá después de todo. Si se sustituye “medios y público” por “aldeanos” y “curadores y galeristas” (o “gente del museo”) por “siervos” se verá de lo que hablo. ¡Aparentemente Kafka inició un evento fractal que devino lo que llamamos “mundo del arte”!

Si se sustituye “medios y público” por “aldeanos” y “curadores y galeristas” (o “gente del museo”) por “siervos” se verá de lo que hablo. ¡Aparentemente Kafka inició un evento fractal que devino lo que llamamos “mundo del arte”!

¿En qué sentido la obra de Kafka, o el espíritu kafkiano, desafía la naturaleza del arte, digamos, con el mismo ánimo con el que lo hizo Duchamp?

No existe ninguna “naturaleza del arte”. Arte significa: “No puedo olvidar algo por razones que nunca comprenderé del todo”.

¿Te vienen a la mente obras o artistas de raigambre auténticamente kafkiana?

Sí, muchas, pero no las enlistaré aquí. De hecho trato de olvidar todo eso, es historia académica del pasado. En realidad considero que lo que inició con Kafka y que continúa de un modo glorificado y mercantilizado en todo el mundo a través del circuito galería-coleccionista-subasta-museo es un paisaje obsoleto y exhausto. Me interesan más cosas como Internet o los videojuegos, que van más allá de El castillo y El desaparecido [1912].

Una última cuestión. ¿Anticipó el Odradek kafkiano nuevas formas de arte? Slavoj Žižek, en su ensayo “Odradek como una categoría política” (2005), lo define como: “libido como un órgano, el órgano inhumano-humano ‘no muerto’ y sin cuerpo, con la mítica sustancia de la vida ‘no muerta’, presubjetiva o, más aún, el resto de la vida-sustancia que ha escapado a la colonización simbólica, la horrible palpitación de la pulsión ‘acéfala’ que persiste más allá de la muerte ordinaria, fuera del alcance de la autoridad paterna, nómada, sin domicilio fijo”.

Cuando se trata de formas de arte, yo no diría que Kafka contribuyó en algo (a menos que consideremos su propia figura como una forma de arte). Las formas parecen poseer su propio desarrollo, su propia evolución, y los artistas están constante y descaradamente tomando prestado de ese jardín para servir a sus necesidades de expresión. Los artistas no crean ni anticipan formas, sólo las llevan de un lado a otro como si estuvieran pidiendo aventón.

Traducción del inglés de Guillermo Núñez Jáuregui