La Tempestad

Marcos Ochoa lleva toda la semana, desde la inauguración del Pabellón de México el pasado 7 de mayo en la Bienal de Venecia, observando las reacciones de los visitantes a la pieza, Possessing Nature, de los artistas Tania Candiani y Luis Felipe Ortega.

 

Se ríe de los que entran al pabellón con un paso marcado por las prisas de ver las más de cien exposiciones nacionales y centrales en un tiempo reducido. Una mujer transita del pabellón vecino, el de los Emiratos Árabes, cuya muestra atiborrada consiste en más de 100 piezas del arte nacional de las últimas tres décadas, a la del Vaticano y finalmente al mexicano. Se detiene momentáneamente en la cola de los casi veinte metros de la escultura de acero, al lado de un espejo de agua. Un suspiro de impaciencia concluye que aquí no pasa nada. Para ella el espacio se encuentra vació. Se va.

 

«Son los que miran pero no saben ver», explica Ochoa, el encargado de la instalación de ingeniería eléctrica de Possessing Nature. Utiliza el ejemplo aislado para resaltar las reacciones de los miles de visitantes que entran al galerón del Arsenale. Al encontrarse en el espacio muchos levantan su rostro, desvían la mirada y dan prioridad a lo que escuchan. Otros optan por romper la distancia entre sus cuerpos y el metal. Recorren las placas frías con las manos, las acarician en búsqueda de una clave vibrante que les permita identificar por dónde pasa el agua, líquido que llena el aire de sonidos, pero se esconde ante la vista.

 

En algún momento descubren el espejo de agua, una pantalla líquida de densidades caprichosas, que se comprime y expande según los ritmos cambiantes de motores y bombas. El nivel de sedimentos, que por las entrañas de la escultura transporta el agua de la laguna de Venecia, dilata el espejo, distorsiona el video proyectado en forma de holograma, o lo aplana permitiendo la apertura de un doble movimiento, del líquido que se escurre en el espejo con el oleaje pausado de imágenes sobre la pantalla efímera. No es sino hasta el final del recorrido que suben a un mirador construido para contemplar lo interior de la pieza, sus canales y maquinaria.

 

«Para poderla entender hay que sentirla, escucharla, tocarla. No se entiende con los ojos», explica Ochoa. «Así la aprendí a conocer. Por dentro y por fuera cambia mucho. Por dentro el sonido es muy claro, se escucha la caída, gota por gota, se ve la vibración de los contenedores. Por fuera lo que más se escucha es cómo trabajan las bombas. No es un sonido que agobia, cambia de ritmo, a veces es suave, a veces es una máquina de motores andando».

 

Describe la pieza entre el orgullo y lo afectivo adquirido tras siete meses de cercanía. Es el integrante del equipo que mejor conoce el interior de Possessing Nature, aunque fue hasta hace poco que se enteró que una obra de arte dependía de su trabajo manual. Sólo sabía que había que construir un sistema de bombeo basado en la circulación del agua, como los muchos que ha elaborado en años recientes. Supo de la pieza el día que hicieron las primeras pruebas en un taller de la ciudad de México a finales de marzo, en presencia de Ortega, Candiani y la curadora Karla Jasso, representantes del INBA y demás integrantes del equipo.

 

 

Possessing Nature es una escultura, una maquina de agua, un bombeo de sonidos, una proyección de imágenes que en su conjunto cuestionan los poderes más íntimos de la modernidad colonial. Es una modernidad que se sostiene controlando el acelere del tiempo, junto con sus líneas de producción y maquinarias productivas, una modernidad que emite narrativas de sí misma mediante la racionalidad mental y las verdades que registran los ojos. Son los destiempos, nos recuerda la obra, y lo sensorial del cuerpo entero que permiten una aproximación tan cercana a sus poderes que es posible localizar posibles fugas de escape.

 

 

El fin de semana previo a la inauguración el equipo mexicano realizó las últimas pruebas. Cada componente de la pieza se encontraba en su lugar: la tubería que extrae el agua de la laguna y la pasa por la escultura para regresarla a su origen; los tiempos calibrados de las bombas; el proyector que plasma imágenes precisas sobre el espejo de agua. Fue el momento de poner en escena la maqueta original, de desprender la obra de las manos y mentes de los que la concibieron, permitir que la pieza se transformara en algo propio de acuerdo a sus ritmos, respiraciones y movimientos.

 

En el catálogo de la pieza, José Luis Barrios se refiere a la relación entre fuerza y resistencia. Menciona el paso de Galileo por Venecia, específicamente por los espacios de los Arsenales que ahora acobijan la Bienal. Fue en los Arsenales donde elaboró teorías sobre la relación entre la fuerza humana, potenciada por su maquinaria, y la resistencia del agua.  La obra de Galileo permitió avances importantes en el diseño de los remos, mismos que conectarían Venecia a sus locus globales de poder comercial y naval. Barrios vincula esta tensión, con la dominación del impulso civilizatorio sobre la naturaleza, y al papel de la navegación en la modernidad emergente.

 

«A veces el agua que recorre los canales de la pieza llora. No es que la pieza tenga una fuga, sólo llora porque se saturan las bombas. Las lágrimas se asoman por sus rincones», explica Marcos. La pequeña acumulación de liquido refleja un imprevisto que a su vez adquiere otras expresiones materiales. En el espejo de agua la imagen nunca se observa igual, depende de la suciedad o nitidez de la laguna en determinado momento. La laguna también se cuela al interior del Arsenal mediante sus olores. Desde el mirador al espectador le llegan gestos fermentados de agua estancada, de la basura y los resultados de un sistema de desagües tan sencillo que simplemente desemboca desechos directamente a los canales de la ciudad, y estos a la pieza del pabellón de México.

No fue sino hasta el día de las pruebas que Ortega, Candiani, Jasso y Ochoa detectaron lo inesperado de la obra. La pieza fue concebida, tanto en términos curatoriales como artísticos, como un cuestionamiento multidimensional a los poderes soberanos, a las geografías de la colonialidad. Es una pieza que reproduce y desbarata el encanto hechicero de la modernidad en su expresión monumentalista, un encanto que seduce por su capacidad de aparentar el control  de la naturaleza en las obras masivas de infraestructura, como son los desagües. Resulta que fue el agua que al fin y al cabo controla la pieza. La laguna y sus aguas, en lugar de ser la puesta en escena, el motor calibrado y administrado por la obra, es lo que le da vida, controla y a su vez elude Possessing Nature.

 

 

Antes de trabajar en está pieza, el proyecto más grande en el que había participado Ochoa fue la construcción de las salas VIP de la Terminal Dos del aeropuerto internacional de la ciudad de México. Tras la resistencia de los ejidatarios de Atenco y la incapacidad del gobierno federal de construir un nueva aeropuerto (mismo que pretende lograr ahora), la terminal dos fue un proyecto de alta proyección política para la administración de Calderón. Fue a su vez un proyecto de suma complejidad, no sólo por estar ubicado en una zona federal, sino sobre tierras pantanosas que filtran el agua y son susceptibles a inundaciones constantes. El equipo en el que participó Marcos tuvo que desarrollar un sistema igual de complejo de bombas de succión y de extracción para sacar el agua acumulada hasta el otro extremo del aeropuerto. Todo tenía que ser invisible, todo bajo el piso, bajo trazos muy exactos y traslapados que le dieran un aire de importancia y superioridad a los VIP.

 

«¿Qué tiene que ver un evento elitista como la Bienal de Venecia con Karl Marx?», pregunta un folleto que une la imagen de Okwui Enwezor, curador de la 56 Bienal, con el pensador del materialismo histórico. Una de las piezas centrales de la Bienal consiste en la lectura de El Capital en su versión original recitada a lo largo de los seis meses de las exposición. Una acción no menor que pretende alejar la Bienal de lo que algunos han clasificado como el cinismo del arte frente al fetichismo y mercantilización de la cultura, y centralizar nuevamente el pensamiento crítico de cara a las condiciones caóticas que rigen los estados del mundo actual.

 

A Ochoa le pregunto qué piensa de la pieza Possessing Nature. Regresa a la experiencia más inmediata que establece una relación directa e invertida con la obra de la terminal dos del aeropuerto.  «Lo interesante es que justo hace visible lo que la sala VIP quiere ocultar», explica. «Me sorprende que con materiales tan corrientes se puede hacer algo tan significativo. La pieza es una proyección del problema del agua sobre el agua, un reflejo de los problemas que son muy grandes. Hacemos como que no vemos pero es más claro que el agua».