La Tempestad

Gabriel Bernal Granados (Ciudad de México, 1973) ha publicado libros de poesía, narrativa y ensayo, entre los cuales se encuentran Anotaciones para una teoría del fracaso (Fondo de Cultura Económica, 2016) y El sol en la acera de enfrente (Taller Martín Pescador, 2019). En 2019 apareció su traducción al español de La perla de John Steinbeck (Penguin). La siguiente conversación gira en torno a su libro más reciente: Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos (Turner, 2021).

En tus ensayos sobre pintura no existe propiamente un análisis, sino la producción de tu propia pintura y la revelación de elementos que no están visibles en el objeto de estudio. ¿Qué es eso invisible que busca tu trabajo?

Para responder tu pregunta quizá convenga remontarse un poco a la historia de la representación en la pintura de Occidente. Dentro de este marco de referencia, la pintura puede ser entendida como una indagación en la realidad. ¿Qué es lo que es?, sería la pregunta fundamental que se han hecho los pintores a lo largo de esta historia. Uno de los principales “filósofos” o “físicos” de la imagen, o del supuesto reflejo de la realidad que se persigue a través de los cuadros, fue Leonardo, quien aunando a la experiencia previa de la pintura italiana (Cimabue, Giotto, Masaccio, Fra Angelico), la de la pintura flamenca, produce no diría algunos de los cuadros más importantes que se han pintado a la fecha, sino uno de los mejores “tratados”, en el sentido orgánico de la palabra, sobre el significado y el sentido de lo que vemos.

A lo largo de su obra, Leonardo se pregunta sobre la naturaleza de lo que verdaderamente vemos cuando vemos con detenimiento y agudeza, y lo que descubre es una serie de datos “invisibles” que constituyen el tejido de la realidad; es decir, lo que hay más allá de los sentidos. El de Leonardo es uno de los legados espirituales más importantes de la cultura en Occidente gracias a este descubrimiento: lo que es no es lo que creemos que es, y para “representarlo” hay que organizarlo de nuevo a partir de un conocimiento preciso de cómo, por ejemplo, crecen las plantas, cómo es el comportamiento material del agua, cómo se comportan los músculos en determinadas circunstancias o qué incidencia tienen las emociones en la piel o en las manos o los gestos de la cara. Leonardo también descubre que lo que está adentro –lo que no puede verse– condiciona y explica lo que está afuera, esto es, lo visible, lo que puede verse. Así, en ese tenor y en ese sentido, lo que yo haría en mis ensayos o en mis escritos sobre pintura sería descubrir la trama oculta del pensamiento que se encuentra en algunas obras clave de la historia de la representación en Occidente.

Cuando uno lee tus reflexiones, así como a otros autores que también escribieron textos importantes sobre pintura –pienso rápido en los de compositor Morton Feldman–, hay la sensación de que solamente el lenguaje puede incursionar en zonas que parecen vedadas para el ojo.

Tocas un punto sumamente sensible, que conduce a una oposición de lenguajes que nacieron siendo gemelos pero, como casi siempre sucede en estos casos, terminaron rivalizando entre sí. En lenguas como el griego o el náhuatl se usa un mismo verbo –o pictograma, en el caso del náhuatl, donde sería expresión en sí mismo de esta dualidad– para significar dibujo y escritura; graphein, en griego, significa dibujar y escribir. Históricamente los pintores han sentido una desconfianza hacia la palabra escrita por considerar que no refleja el trasunto de los cuadros o del arte plástico en general. Hay, en efecto, una materialidad en la pintura de la que carece la escritura, que parece, en ciertos niveles de concentración, demasiado abstracta o incluso equívoca.

Leonardo, por ejemplo, sentía una profunda desconfianza frente a la palabra escrita, no obstante haber sido él mismo un escritor muy competente. Picasso, que era muy ingenioso con el uso de las palabras y que incluso en una época escribió poemas, no aprendió a leer y escribir hasta los doce años, una edad en la que ya poseía no obstante una extraordinaria cultura pictórica: para él el mundo estaba cifrado no en palabras sino en imágenes y sensaciones táctiles. Pero como bien dices, hay zonas que el ojo no puede penetrar y, me atrevería a decir, la palabra tampoco. Hay lugares que le pertenecen sólo al silencio. De ahí, quizá, que uno de los cuadros más significativos de la obra de Leonardo, cuya ejecución se le atribuye a los alumnos de su taller, el San Juan como Baco, represente una escena poblada por símbolos muy poderosos (Dionisos, el baldío, el ciervo) envueltos en una atmósfera de silencio casi absoluto.

“Ahora dibujo / mientras relato lo / que el bosquejo va diciendo”, escribió Valerio Magrelli. Esto parece describir el procedimiento de muchas de las prosas más importantes del siglo XX, sobre todo si pensamos, por ejemplo, en Michaux, Eielson, Proust, Saer o Gardea. ¿Te interesa o te ha interesado este vínculo entre pintura y narrativa?

La mayoría de los autores que has mencionado son en esencia poetas. Eielson escribió dos “novelas”. Pero aun en la “novela” (si un libro como El cuerpo de Giulia-no puede considerarse como una novela), Eielson era esencialmente un poeta. No me refiero a la tonta discusión de si es o no una novela de poeta, que me parece un término absurdo, sino a la condición del poeta que se manifiesta a sí mismo como tal aun en la prosa. (Ayer, un profesor de la universidad nos recordaba que Melville, uno de los grandes novelistas del siglo XIX, se consideraba a sí mismo poeta, una consideración que pone en tela de juicio el término “novela” aplicado a una obra tan compleja y densa como Moby Dick.) Más que del vínculo entre la narrativa y la pintura, que desde luego existe, yo hablaría de un vínculo necesario y recíproco entre la escritura y la pintura.

Ya hablamos en la pregunta anterior del rechazo y la desconfianza de un pintor como Leonardo hacia la palabra escrita, algo que habría que tomar con pinzas si se piensa que Leonardo bosquejó en sus cuadernos un Tratado sobre pintura que no llegó a concluir, y otros aparatos que no dependían tanto de la expresión plástica como de la expresión verbal; en su caso, habría que hablar de la cohabitación que se producía en sus cuadernos entre sus “apuntes” y sus dibujos, en tanto fases de una sola actividad mental; formas, en todo caso, de destilar el pensamiento. El escritor siente una nostalgia frente a la obra de arte plástico, ya que ésta parece llevar al terreno de lo real algo que en su caso se queda en el plano de lo abstracto o inasible, mientras que el pintor no deja de nutrirse de la literatura y encuentra en ella formas que son susceptibles de encarnar en sus cuadros. Pienso en un artista como Umberto Boccioni, compañero futurista de Marinetti y Papini, que murió prematuramente no sin antes haber terminado el manuscrito de una “novela”; para no hablar de los famosos casos de William Blake o de Wyndham Lewis. O de Franz Kafka, cuyos dibujos constituyen una extensión y un corolario de sus obras escritas.

Bach produce la sospecha de que una cantata es la continuación de la anterior, no como una composición inacabada, infinita, sino, como dijo Bram van Velde, una forma de abordar de manera distinta el mismo trabajo en cada oportunidad. ¿Qué es lo inacabado en Leonardo?

Bach y Leonardo parecen estar en pos de lo mismo: lo absoluto. Sin embargo, mientras que Bach vive penetrado de la luz de la divinidad y compone estando inmerso en ella, Leonardo cuestiona, pone en tela de juicio, quiere comprenderlo y abarcarlo todo; y ese afán de comprensión genera fisuras, rompimientos. La adoración de los magos o La batalla de Anghiari –lo que nos queda de ella– son asedios, tentativas en esta búsqueda de la totalidad del universo (ahora sabemos que el universo no constituye una totalidad, sino una pluralidad de momentos que se alternan de una forma caprichosa en apariencia). La Mona Lisa, el San Juan y el San Juan como Baco pueden verse como variaciones sobre un tema monumental: la androginia como símbolo de una dualidad –hombre y mujer, noche y día, luz y sombra– que se trasciende y la voluntad de entender convertida en un momento de calma y comprensión. Cuando ya nada importa, los símbolos se abren como frutos ya maduros y el crujir de una hoja de hierba se transforma en una puerta de acceso a todo lo que es.

¿Cómo nació Leonardo da Vinci. El regreso de los dioses paganos?

Hace años quería escribir sobre las cabezas y las manos en la obra de Leonardo. Finalmente tuve el tiempo y el dinero para poderme ocupar de la escritura de este libro. Vine a vivir a las montañas que separan al estado de Morelos de la Ciudad de México y entonces pude comprender cosas, como el significado de la montaña y la neblina que las esfuma a la distancia en los cuadros de Leonardo, y entendí que su pintura pertenecía a una tradición hermética, que se remontaba a siglos atrás y buscaba en la Naturaleza respuestas al significado de la existencia del hombre en esta tierra. Así fue como surgió este libro.