La Tempestad

Una obra nos interesa sobre todo por los interrogantes que plantea para la escritura y para la vida. Suelen tener que ver con los que se planteó quien escribía, con su modo de resolverlos o su imposibilidad de resolverlos, o cómo de pronto, tal vez, se disolvieron. Nos interesa su vinculación con nuestras propias reflexiones e interrogantes.

Un poema es un lugar raro donde se guarda la vida. La vida de Hugo Gola (Pilar, 1927 – Buenos Aires, 2015) se ha redondeado al plegarse la segunda ala del paréntesis; volver a sus libros ahora nos da la dimensión entera de su proyecto, también su dificultad, la cualidad de su ambición. Y conmueve contemplar una vida enteramente entregada, de modos muy diversos, a la poesía: a escribir, a formar lectores, a difundir textos fundamentales en castellano y en otras lenguas, a abrir un espacio crítico donde pensar sobre ellos.

En su prólogo a Retomas José Luis Bobadilla lo evoca en un aula. Una clase de Gola sobre poesía podía consistir simplemente en la lectura de Altazor, del texto completo. “Con su voz firme y sostenida, nos hizo sentir a todos los presentes que la poesía era también sonido. Seguramente no viene demasiado al caso, pero no podría omitir que, hasta el día de hoy, no conozco a nadie que lea tan bien los poemas como él. Su ritmo es infalible. Sin ser monótono, consigue con muy pocas variaciones hacer que un poema de Vallejo o Girondo extienda sus ondas hacia otras regiones de sentido”.

Una lengua viva, un ritmo y un deslizamiento de las imágenes, hacia dónde eso lleva a quien escucha. Para Hugo Gola la poesía se encuentra en el poema (significativamente, el subtítulo de la recopilación Filtraciones es Poemas reunidos, no Poesía reunida), en una lengua activa y necesariamente autocrítica, no fosilizada en retórica; tal fue su criterio como lector y por eso atendió de manera especial en las revistas que impulsó (las ya míticas Poesía y poética, entre 1990 y 1999, y El Poeta y su Trabajo, de 2000 a 2010) todas las escrituras renovadoras y que tenían presente la lección de las vanguardias.

Esa misma convicción marcó su búsqueda personal a través de sus libros. Una escritura orientada por leyes de economía estética, que fue encontrando nuevos caminos en el transcurso del tiempo. El peso de la palabra como unidad nuclear, la minúscula inicial desjerarquizadora, la ausencia de puntuación, la serialidad y la parataxis, el desinterés por la metáfora, son algunos de sus rasgos. Junto a ellos, el verso breve y una concepción sinuosa o zigzagueante de la visualidad y el ritmo del poema. Y, pese al riguroso trabajo lingüístico y la variedad de niveles léxicos, una impresión de lengua natural, próxima a la lengua hablada, casi conversacional, que toma de pronto contacto con quien lee; a lo que ayuda que los poemas raramente lleven título, marcando su comienzo solo con una convención tipográfica –entre los titulados, no obstante, algunos memorables, como “Vacilación”. Cierta reticencia también en dar título a sus libros, optando por el número –Veinticinco poemas, Siete poemas– o el genérico Poemas, o eligiendo un enunciado casi siempre sintetizador y abierto, Filtraciones (repetido como título de libro y del conjunto), Ramas sueltas, Retomas, Resonancias renuentes. Un libro de poemas, parece decir Gola, no es algo cerrado y acabado, forma parte de un proceso, es un proceso.

Pese al riguroso trabajo lingüístico y la variedad de niveles léxicos, una impresión de lengua natural, próxima a la lengua hablada, casi conversacional, que toma de pronto contacto con quien lee.  

Todos los mecanismos que conducen a la desnudez expresiva que asociamos con su obra, a cierta “esencialidad” contraria a lo circunstancial o anecdótico, coexisten, sin embargo, con la presencia constante de lo biográfico, con la memoria y los datos que permiten ir siguiendo y fechando el discurrir de la vida en sus aspectos temporales y espaciales y, de modo inseparable, en el trabajo espiritual que conllevan. Así, en Filtraciones (1996) un poema evoca la conocida anécdota, cómo Hokusai esperaba “después de los 70 / que / a los 110 / todos los puntos y las / líneas trazados / por su pincel / estarían vivos”; en el poema siguiente una primera persona describe árboles y cielo en un amanecer de verano: “oigo el rumor del viento / y de los pájaros // ¿es este el silbido del zorzal?”; para concluir: “a los sesenta todavía te confundes”. En el siguiente libro, Ramas sueltas (2004), un poema comienza “Pasados los setenta”…

El paso del tiempo se asocia de modo natural con la muerte: “tal vez sea / el último aire / que pasa / vivo / a los pulmones”, “qué quedará cuando te vayas?”, “el temor de la muerte / viene de nuevo”, “ahora que la muerte ronda”. Son citas de Ramas sueltas, pero la misma preocupación, con dicción aún de ecos tardosimbolistas, se halla en los libros iniciales: “Y sin embargo morirás / caerás envuelto por las hojas / hundido entre las hojas / y durarás / sobre la línea de la guirnalda / que devuelve tu aliento / o en la última campanada de una tarde”, se lee en Poemas, 1960-1963, con lirismo que pronto afilará y desnudará la expresión al encuentro con las cosas del mundo.

En una conferencia sobre Juan L. Ortiz –su maestro y amigo, fallecido en 1978–, pronunciada por Gola en Santa Fe en 2007, comienza recordando sus conversaciones sobre la muerte: “La conversación se iniciaba casi siempre con preguntas que yo le hacía. Con 30 años menos que Juan, ese problema me inquietaba. A él, en cambio, parecía tenerlo sin cuidado, como si ese asunto lo hubiera resuelto de una vez por todas. Trataba, con mucha cortesía, de transmitirme serenidad. Recuerdo ahora que su respuesta, con ligeras variantes, era siempre la misma: ‘La muerte es un simple cambio de estado’”.

Y rememora a continuación la muerte del poeta entrerriano, a través del relato transmitido por uno de los amigos que le acompañaban: “Gerarda, su mujer, algo menor que él, asistió, como siempre solía hacerlo, a esta última charla. En un momento de la tarde, cuando ya comenzaba a oscurecer, le dijo: ‘Ya es hora de acostarte, Juan’. Sin oponer resistencia, esta vez Juan aceptó la orden de Gerarda, saludó a los presentes y se retiró a su cuarto. Se recostó por un momento y luego, haciendo un último esfuerzo, se levantó de su cama para, con la cortesía acostumbrada, despedirse de sus amigos ausentes. ‘Bueno Paco’, dijo, ‘bueno Saer, bueno Hugo, bueno Mario…’. Luego regresó a su cama y unos minutos después su vida había terminado. Imperceptiblemente cambió de estado; con un último gesto cordial se despidió de la vida, serenamente, como había vivido, como siempre quiso que fuera ese pasaje”.

Hay en El círculo de fuego (1964-1967) un poema que replantea esta cuestión y que parece casi un programa ético. “Una existencia / hecha para la muerte / es pura sinrazón // Un morir absoluto / un no querer morir absoluto”, comienza. Y enseguida: “Todo cambiaría / si resolviéramos este enigma”. La muerte aparece como limitación, pero también como causa de la intensidad con que percibimos el mundo. Se enuncia un deseo: “Vida y muerte / querría asumir / como un movimiento / y un descanso / como un flujo / y un reflujo / como el cumplimiento natural de una ley”; y la dificultad que lo obstruye: “Pero el horror de esta conciencia / de este pequeño yo sobreagrandado / no deja lugar para la paz”.

La pregunta por el sentido es la pregunta del deseo y la pregunta por la muerte. Y en la poesía de Hugo Gola esa pregunta se articula o manifiesta en distintos aspectos que se implican entre sí.  

La poesía, el arte son actividades capaces de dotar de sentido a la vida o, al menos, que permiten la búsqueda de sentido (y viene el viejo eco de Nietzsche: pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo). La pregunta por el sentido es la pregunta del deseo y la pregunta por la muerte. Y en la poesía de Hugo Gola esa pregunta se articula o manifiesta en distintos aspectos que se implican entre sí, y señaladamente en tres: el trabajo sobre el yo, “este pequeño yo sobreagrandado”; la meditación sobre el conocimiento, “el saber y el no saber”; y la vacilación entre analogía y desasimiento como forma-resolución de su poética.

El dramatismo con que se percibe la muerte es, ya se sabe, espacio privilegiado y de señorío del yo, y es también fuente o raíz de la escritura. Asumir la propia finitud como algo natural dentro del flujo de la vida en el tiempo supone un trabajo de autoconciencia, con avances y regresiones, y de análisis de los mecanismos de defensa que se le oponen. Y todo ello a través de la expresión poética, una expresión, en la obra de Gola, que tiene la primera persona, o su reflejo en la segunda y tercera, como frecuente soporte de la enunciación. La tensión entre un irreprimible deseo o necesidad de trascendencia, y la impermanencia de todo como guía espiritual (“oh cielo vacío / de dónde viene el humo / de dónde / de qué polvo de roca / de qué fragor / de qué murmullo íntimo / que sube lento”) recorre su escritura.

Un trabajo, es decir, un proceso; personal y poético, vaciando lo poético de la carga psicológica y subjetiva hasta lograr, como advertía también Nietzsche, que, aunque “hable de sí mismo empleando la palabrita ‘yo’, esta primera impresión no nos confunda”. La lengua, la percepción, la exaltación y la reflexión analítica en aleación indiscernible, con una precisión, un despojamiento expresivo que quisiera deshacerse de lo meramente subjetivo y llegar a tocar lo real.

Observar, abrir, contemplar afectos y emociones, desenmascarar, ver cómo otras máscaras aparecen es proceso que se desenvuelve a lo largo de los años y los libros. Trabajo sobre el yo y su relación con el mundo y los otros. Con el mundo y la memoria. Con el mundo y la historia, con la inserción de uno mismo en lo real, en una trama que padece y modifica, que hace y que le hace. Un trabajo que es de la vida y que se manifiesta en el poema. Que llega a ser propio en la lengua. No que se exprese una vez hecho, sino que se realiza también en la expresión, en la lengua que se observa a sí misma como parte del trabajo. Quien lee, y quien escribe, lo conoce ahí, a medida que lee, a medida que escribe. Así, por ejemplo, el texto central de Siete poemas (1982-1984), el poema IV. Comienza con una serie de preguntas y observaciones (con disposición en la página de breves tramos de escalera): “¿Sin conocer / no puede / el ave / cantar? / ¿O sí puede el ave? / Cantar no es / sino / un sol // ¿Sabe / el ave / de su sol? // ¿Saber versa / sobre / lo que el ave / cantar no puede? // Pero igual / el ave / canta / sin saber // ¿Qué es / entonces / saber?”.

Se trata de un poema de cierta extensión, de sencillez y elaboración extremas y ritmo entrecortado. “Le paradis n’est pas artificiel”, escribe Gola haciendo un guiño a Pound, quien a su vez lo hace a Baudelaire; dos nombres de una tradición con perspectivas diferentes: no correspondencias, sino lo real ahí, (¿casi?) al alcance. “¿El paraíso / será / sólo / el olor de la menta? / ¿y los ojos perdidos / de la vaca? […] / Le paradis n’est pas artificiel / es / real // aunque / fugaz”. Gola retoma imágenes (el olor de la menta) y palabras del “Canto LXXIV” en su propia meditación: el habla del poema, el cantar del pájaro, el no saber (ese otro modo de saber) propio de la vida natural, y el saber (y no saber) de la muerte, propio de la vida humana. Todo el esfuerzo humano por aprender no ha logrado alcanzar lo que el ave cuando canta sabe (dichoso el árbol…); porque esa perspectiva, precisamente, nos ha sido negada: “Pierde su sitio / y / ya no aprende / el hombre”. El poema canta un saber (un no saber) incompatible con lo humano (el animal vive en el mundo como el agua en el agua, decía Bataille): “¿es este trino / el bosque / el ave / el paraíso? / ¿y luego / agonía?” Para terminar comprobando: “Mas el ave / no pierde / ni la piedra / pierde / […] ¿sólo tú / pierdes / entonces?”.

La reflexión y la percepción se muestran en su efecto de asombro y anhelo. Momento de un trabajo de despersonalización del yo, que lo hace, paradójicamente, bien singular.  

Variaciones rítmicas con un número limitado de elementos, yuxtaposición acelerada en la ausencia de puntuación y en la brevedad del verso, acumulación de frases interrogativas en la formulación lírica de la pregunta por el sentido, en la repentización de lo animal y lo humano, ese exterior inalcanzable, que el deseo, el poema, sin embargo, casi puede tocar. La reflexión y la percepción se muestran en su efecto de asombro y anhelo. Momento de un trabajo de despersonalización del yo, que lo hace, paradójicamente, bien singular (aquellas palabras de Simone Weil: “Nada poseemos en el mundo –porque el azar puede quitárnoslo todo–, salvo el poder de decir yo. Eso es lo que hay que entregar a Dios, o sea destruir. No hay en absoluto ningún otro acto libre que nos esté permitido, salvo el de la destrucción del yo”).

La tensión entre los mecanismos analógicos y ese desasimiento expresivo es la tensión que recorre la escritura de Gola a través del tiempo, con la convicción de que ahí anida la sola trascendencia; y una pobreza, un vacío que no se llena, una carencia o precariedad en la raíz que marca esa convicción, esa búsqueda. Gola ha señalado con frecuencia su origen campesino, su llegada tardía a la escritura y a la publicación, con pausas, con altibajos, y sin cejar, con dedicación absoluta. Ese proceso a través de los años y los libros, esa insistencia (no hay progreso, parece advertir; habría que desechar la idea misma de progreso, o bien, la impresión de progreso no debería perder de vista la duda: “la incertidumbre es la constante”, de Resonancias renuentes), nos traslada lo que se podría llamar un elogio de la imperfección, de lo no conclusivo, de lo abierto y en curso, del derecho a errar (en los dos sentidos, como en aquel libro de Milán: “¿Voy bien? Escribir es no volver / la cabeza y preguntar ¿voy bien? / Preguntar a quién. Ir bien a dónde.”).

La poesía como un desaprender, un aprendizaje de libertad –lectura, escritura– que ocupa toda la vida. Despersonalizar, impersonalizar eso que en el poema habla y dice yo. ¿Cómo funciona ese proceso en otros autores?, ¿en la escritura de Juan L. (ese decir arborescente, titubeante, incesantemente ramificado y en suspenso, y la peculiar sonoridad y coloración vocálica en “Preguntas al cielo”, por ejemplo, de La orilla que se abisma)?, ¿o en la escritura de Padeletti (en “Limones”, por ejemplo, de Parlamentos del viento)?, ¿o en Maizal del gregoriano, de Calveyra?, por citar poetas próximos al autor de Resonancias renuentes (al menos geográficamente, porque tal vez el diálogo de sus poemas haya sido mayor con los de Pound, Stevens, Williams o Creeley).

La memoria se dice de muchos modos. La de Calveyra en Maizal, por ejemplo, parece darle un origen sonoro, auditivo a la escritura: el gregoriano como la lluvia en los campos de Entre Ríos; una sonoridad envolvente, que genera una lengua rítmica, monótona y cambiante. Maizal como espacio de memoria –no de recuerdo, sino actualización, reminiscencia; no intencional, sino presente, real de nuevo, como una descarga. Un ejercicio de condensación que logra hacernos presente aquella naturaleza pánica (el maizal, el verde, la greda, los huesos… cómo se amalgaman ahí).

Es la memoria y es la configuración lingüística de una conciencia poética (hay una raíz en cada conciencia que es la misma raíz de esa vida; en la escritura nos comprometemos con esa raíz, con el modo de estar en la vida que conlleva). ¿Tal vez el tipo de memoria configura una lengua, una poética? (¿o hay algo más atrás, esa raíz, que lo conforma todo?, ¿eso que para mí llamaba la desdicha?).

Esa cualidad inestable, aparecer y desaparecer, es quizá la que hace que las imágenes se decanten y ese sería también el sentido del título de sus libros, filtraciones.  

Hay poetas para quienes la memoria tiene una consistencia narrativa; seguramente son los más frecuentes; y aunque esto sea engañoso, la memoria en ellos parece reproducir: describe personajes y espacios, refiere anécdota, construye relato. En Gola, en cambio, la memoria se diría que toma más bien la forma de pregunta por la desaparición (“Qué queda de aquello / qué queda / todavía? / son los mismos pasos / suspendidos / son otros pasos?”); pero también de un fogonazo (“sin aquellos / no habría […] cielo estático / ni muda mirada / que deslumbra?”), tal como plantea este poema de Ramas sueltas. La cualidad misma de la memoria y sus distintos modos son materia reiterada del poema: “pero ¿qué es el recuerdo para / otros? / qué es para vos el recuerdo?”, se pregunta en el mismo libro, tras citar unos versos de H.D. –“es el recuerdo, sobre todo, / asunto de ramitas, hojas, hierbas, / piedra”–; y enseguida se responde: “también hay ramitas y hojas y / hierbas en algún fulgurante momento / pero no están sueltas, separadas, / únicas y ardiendo para siempre, / ellas son parte de un río / que corre en la llanura”, “dejan de ser / cosas sueltas y vibrantes / se integran a un movimiento / […] se ocultan y aparecen”.

Esa cualidad inestable, aparecer y desaparecer, es quizá la que hace que las imágenes se decanten y ese sería también el sentido del título de sus libros, filtraciones (“Nunca / como ahora / más cerca / tal vez por el / tiempo pasado / tal vez por la / decantación y / las / filtraciones”, comienza otro poema de Ramas). En diálogo con Nicolás Cabral y a preguntas de este, Gola precisaba: “condensación es un concepto que Pound puso en circulación: cargar la palabra de múltiples significaciones, de emotividad. Mi título expresa otra cosa: la realidad que se decanta en un proceso de filtración. Lo que queda son palabras, sí, condensadas, o que tienden a serlo, pero son el resultado de una filtración de lo sucedido en la vida personal y social. En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Rilke dice que para escribir un poema es necesario saber muchas cosas, pero que eso no basta: hace falta olvidar. De ese olvido quizá aparezca algún día una palabra; será la primera palabra de un poema”.

El olvido es también materia de la memoria y no falta de memoria, como se suele pensar. Tal vez la poesía de Gola tiene esa forma, la de una pregunta por lo que se ausenta, o lo que se deshila y se integra a un movimiento, o destella un instante y se escapa y reaparece… También en esto la suya sería una vía negativa, desasirse, perder, despersonalizar. Un modo de memoria que trabaja con la falta de memoria (“la hora de la iniciación / empieza cuando olvidas”, decía en el sexto de Siete poemas). ¿Tiene esto que ver con el deseo de pérdida de conciencia –la memoria es a la vez aquello, y el paso del tiempo, es tiempo, y produce angustia?

E insistir, volver una y otra vez a lo que no se resuelve ni se disuelve. A la muerte y el deseo de trascendencia, a la pregunta por el sentido y el fluir de la vida. Toda la inquietud y el complejo análisis que desarrollaba el poema central de los Siete poemas reaparecerá en el titulado “rotación”, de Retomas (2008): “¿no basta acaso saber / lo que sabemos? / el encuentro del pájaro / y el aire (la disputa de siempre) / del pez / que fecunda en el agua…”. ¿Son el vivir y la vida producto del azar, de un movimiento que no cesa? Pero la repetición –sostiene el poema– transforma el azar en destino: “aquello que empezó / con un desorden / poco a poco va encontrando / su destino / que el cuerpo encuentre / en otro cuerpo / los huecos necesarios / para su reproducción / que el colibrí en su aleteo / interminable logre / fecundar a su pareja” (y como se ve, el punto de vista desde el que se habla es ciega, inexorablemente masculino). Con todo, el texto no concluye con la reflexión angustiada del poema IV, sino con la objetivación de un “cielo alto / vacío” en que el sol avanza.

Lo último que se dice no es, no tiene por qué ser lo más importante. Y sin embargo, tendemos a leer esas palabras con otra atención.  

Lo último que se dice no es, no tiene por qué ser lo más importante. Y sin embargo, tendemos a leer esas palabras con otra atención. Resonancias renuentes (2011) es el último libro que publicó Hugo Gola. Lo compone una serie de dieciocho poemas numerados, en los que reaparecen la memoria, la histórica –épica de la intemperie, de los primeros pobladores inmigrantes– y la personal –imágenes que unen el verano, la sequedad y desmesura de la luz, con los chicos que corren tras una “pelota pobre”, y las campanas de la iglesia poniendo sonido a la vida y la muerte. Presencia clave en el conjunto tiene la duda: sobre la posibilidad misma de la escritura –“repetir lo visible” es fácil, “extraer la médula / revelar los tonos / secretos / es otro cuento”–; duda sobre el relato de la historia con mayúsculas –sería preferible, dice, “sustituir su correntada / con los asomos / de la intimidad”–; duda sobre esa actitud que ve belleza o milagro tras la palabra elegida –“la incertidumbre es la constante”–; en la poesía el milagro se produce más bien tras “infinitas filtraciones”, es residuo, “subterránea búsqueda / de lo real / de sus hilos cambiantes / en la movediza materia / del entorno”.

No se ha resuelto el problema del tiempo, la muerte, el ciclo de la vida –“te gustaría saber / algo más sobre / la muerte”–, y aunque “todo lo que respira / se desliza hacia un foso / sin fondo”, parece haberse disuelto el nudo de la angustia: fin y comienzo, pérdida y retorno son acaso rostros de una misma realidad; la araña, como las Parcas, teje el hilo resistente y sutil que une lo que fue, lo que está siendo, lo que un día pueda ser; y el arte, el cine –Sátántangó, de Béla Tarr– acompaña al poema en su lenta marcha hacia ninguna parte; hay violencia, sin embargo, en el poema 16, “masticó / sus bocados con rabia”, el más duro de la obra de Gola –dedicado a Ivan Shmeliov, el autor de Memorie di un cameriere–, en que “un hombre arrinconado / sin voz apenas”, “en un papel rugoso / escribe palabras soberanas”. Y pese a la pregunta “¿cómo impedir / que se sumen los días / esa suma y resta subterránea / que al final / todo devora?”, el libro concluye con la figura del artista, un pintor, un poeta que “sueña inventa / compone espacios… / avanza con un ojo que no ve / con un tacto que no toca / forja su danza multicolor / atrapa el timbre del sonido / del trance viene la medida / esa es la única realidad”.

Sí, la poesía, para serlo, ha de tener su punto ciego. Y es raro. Quiero decir, que la poesía sea el lugar en el que de verdad se puede estar, se puede hablar de verdad, y que de nada sirva, que nos deje tan a la intemperie como estábamos, como estamos.

Quizá la preocupación más constante en la obra de Gola es el pensamiento sobre el poema y su relación con lo real (el mundo ahí, y lo que quedó como su marca en la memoria), “Le paradis n´est pas artificiel / pero / ¿quién lo logra?”; como si la escritura diera acceso a un interior en el que se pudiera laborar para encontrarse o para encontrar un sentido escurridizo o retráctil, y fuera a la vez conciencia de un vacío, puro deseo de valor, de que la palabra alcance, y duda del valor (del valor de la palabra, de la idea misma de valor).

Tal vez Gola diría que cada quien hace como puede, no lo que puede. Lo explicaba en una de sus Prosas refiriéndose a Beckett: “En una ocasión dijo Beckett: ‘Hasta 1946 intentaba saber para estar en disposición de poder. Luego me di cuenta de que estaba haciendo un camino falso. Pero quizás no haya más que falsos caminos. Es necesario entonces encontrar la mala ruta que nos convenga’. […] Lo que conduce al hacer no es el conocimiento, otra es su causa. Ya en el siglo XIX, Keats hablaba de ‘la capacidad negativa’, una disposición de mantenerse en suspenso, sin adherir, como lo propio del poeta. A Beckett, encontrar su propio ‘camino falso’, le ayudó a vivir una vida fecunda hasta el final”.

Algo así. Ella decía: casa no hay para nadie.

Epílogo de la antología de Hugo Gola Una vida sencilla, seleccionada por Iván García y publicada por Hilos Editora (Buenos Aires, 2017)