La Tempestad

Xenakis era griego. Aunque nació en Brăila, Rumania, en 1922, fue hijo de griegos y, temprano en su juventud, a los diez años, se radicó con su familia en la isla de Spetses, para trasladarse a Atenas un tiempo después. Tras la Segunda Guerra Mundial participó en la resistencia antifascista de su país. Durante los combates sufrió un accidente que le desfiguró la mitad de la cara; perdió el ojo izquierdo. Fue perseguido, capturado por los italianos, luego por los alemanes, que lo condenaron a muerte. Tuvo que abandonar el país con pasaporte falso para, finalmente, instalarse en París.

Para algunos, Iannis Xenakis fue un griego de la Antigüedad nacido en nuestros tiempos. La afirmación –con la que el propio compositor estaba cómodo– es un tanto ingenua, pero ciertamente era mucho lo que unía al artista con el pensamiento original de Occidente. Para empezar, el humanismo. Su actividad no se redujo a una sola disciplina. Si bien fue reconocido principalmente como compositor –sin duda uno de los más grandes del siglo XX–, inicialmente estudió ingeniería y matemáticas y trabajó con Le Corbusier como calculista. Realizó para el estudio del arquitecto suizo algunos diseños; el más famoso de ellos fue el Pabellón Philips para la Expo Mundial de Bruselas de 1958. El edificio albergó los estrenos del Poema electrónico de Edgar Varèse y de Concret P.H., pieza también electrónica del propio Xenakis, escrita el mismo año.

Si bien fue reconocido principalmente como compositor –sin duda uno de los más grandes del siglo XX–, inicialmente estudió ingeniería y matemáticas y trabajó con Le Corbusier como calculista.

Así, relacionó la arquitectura, las matemáticas y la música de un modo sin precedentes. Los paraboloides hiperbólicos utilizados en el diseño del pabellón fueron tomados de la partitura de Metástasis, una de sus más importantes obras para orquesta, redactada entre 1953 y 1954. Con ella inauguró la música estocástica, construida a partir del principio de indeterminación e inspirada en fenómenos naturales como el movimiento de los gases o los fluidos, “la colisión del granizo o la lluvia con superficies duras, el canto de las cícadas en el campo veraniego” o incluso los combates durante la guerra y las manifestaciones multitudinarias. Acontecimientos sonoros formados por miles de eventos sonoros individuales, cada uno de ellos actúa como una partícula que, en sí misma, posee todos los componentes del sonido (altura, intensidad, timbre, duración) y, en conjunto, producen la impresión de conformar una materia viva.

Producir el azar

El azar entra en la composición, pero de una manera muy distinta a como lo concibieron John Cage o Witold Lutosławski y Krzysztof Penderecki en sus piezas aleatorias. Xenakis utilizó las leyes de probabilidad para controlar lo indeterminado. El suyo es un caos totalmente ordenado. Criticó los pasajes de improvisación en las obras de los serialistas integrales porque el intérprete, cualquiera que sea, es “un ser altamente condicionado, por lo que no es posible aceptar la tesis de la elección no-condicionada […] actuando como un juego de ruleta”. El compositor, así, cede su papel, delata que “no tiene nada que decir”. Xenakis demuestra, entonces, que el azar necesita ser calculado. Que éste puede ser construido hasta cierto punto, con gran dificultad y a través de un razonamiento complejo, con la ayuda de fórmulas matemáticas, sin improvisación.

El cálculo de lo aleatorio garantiza la cohesión de la obra y habilita métodos para definir las transiciones entre el orden y el desorden, por ejemplo. La música de Xenakis es consecuencia del estudio de estructuras y comportamientos que existen en la naturaleza, materializados en modelos sonoros sensibles. Nada más cercano al pensamiento griego de la Antigüedad. El propio término armonía –entendido como la relación entre las partes del todo–, aunque ha tenido un significado histórico –la manera en que se construyen y se enlazan los acordes en la música tonal–, era aplicado inicialmente a todas las esferas de la realidad y del quehacer del hombre. La de los griegos era una búsqueda de relaciones entre lo humano y lo divino a través del estudio del orden y las estructuras universales. Una interpretación matemática de la naturaleza.

El vínculo entre los órdenes del Universo, la ciencia y la música ha existido siempre. En ese sentido, no hubo un salto cuántico de los griegos antiguos a Xenakis, aunque los niveles de complejidad han variado a través de la historia. Los difíciles canons de Ockeghem, los motetes isorrítmicos de Dufay (uno de los cuales, Nuper rosarum flores, como se ha descubierto, guarda las mismas proporciones que la catedral para la que fue escrito), el tratado armónico de Rameau, las fugas de Bach e incluso ciertos aspectos formales en la obra de Bartók son prueba de ello.

Iannis, el griego

Pero lo que une a los griegos con Xenakis no es sólo eso. Está, además, la idea de la multiplicidad, y el hecho de que buena parte de su música tiene sus raíces espirituales en temas, mitos y lugares de la Antigüedad clásica: Orestíada (1965-66), Medea Senecae (1967), Persépolis (1971), A Helena (1977), Pléyades (1978), Casandra (1987).

Una de las grandes obras electrónicas de Xenakis, La leyenda de Er, para siete pistas, estrenada en 1977 en la plaza de Beaubourg de París, se basa en el mito de Er, que aparece en el Libro X de la República de Platón. Otros textos guardan lazos cercanos con esta obra: “Poimandres”, del Libro I de la Hermética de Hermes Trismegisto; “El infinito”, de Blaise Pascal; “Siebenkäs”, de Jean-Paul Richter, y “Supernova”, texto científico de Robert P. Kirshner que apareció en la revista Scientific American en 1976. Todos estos escritos ofrecen “una especie de panorama de las épocas más significativas y ricas en ideas y poéticas”. La leyenda de Er hace dialogar, una vez más, la arquitectura y la música, e incorpora un juego de luces (mil 600 flashes) completamente automatizado, a la manera del sonido, regido por las leyes estocásticas.

Sus aportaciones a la música por computadora, tanto en el sentido de su utilización como el de asistente en la composición, así como en sus posibilidades como instrumento en sí, son vastas.

La imagen principal de la obra, que no aparece directamente en ninguno de los textos escogidos, es la de un hombre en medio del océano, un sobreviviente. Xenakis la entiende como un ritual sin religión donde se confrontan el individuo y el universo, nada más. Nos invita a inspeccionar el cosmos a nuestro alrededor con fascinación y terror. El mito de Er relata la historia de un hombre que, tras diez días de muerto, vuelve a la vida. Resulta difícil no relacionar esta resurrección con la experiencia del compositor, cuando fue alcanzado por un obús que detonó en su cara, marcándolo para siempre. Luego de ser desahuciado tras el incidente, Xenakis “renació”.

Un legado

Sus obras no sólo ampliaron las categorías de percepción y ayudaron a resolver los problemas de transición y control de los fenómenos continuos y discontinuos –abriendo la puerta a compositores más jóvenes, como el mexicano Julio Estrada (su alumno), que han seguido explorando esos problemas–, sino que lograron que toda una generación cuestionara los caminos que la música había asumido por la influencia del serialismo y el aleatorismo a la Cage. Las composiciones de Xenakis representaron ventanas y caminos nuevos que apenas ahora están siendo explorados.

Sus aportaciones a la música por computadora, tanto en el sentido de su utilización como el de asistente en la composición, así como en sus posibilidades como instrumento en sí, son vastas. Resalta especialmente la creación del programa para creación musical UPIC, que contrastó enormemente con la tecnología existente en su época –cuyo empleo exigía un dominio teórico muy amplio–, pues funciona a través de una interfase gráfica cuya información (dibujos) es sintetizada en sonido. Como crítico e investigador su papel fue también relevante; la mejor muestra de ello está contenida en su libro Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (1971), síntesis de su pensamiento y explicación de sus sistemas, tan importante como el que legó a la generación anterior su maestro e impulsor, Olivier Messiaen, Técnica de mi lenguaje musical (1942).

En Xenakis encontramos la imagen ideal del hombre como ser consciente y reflexivo. Para él componer música significaba “expresar la inteligencia humana con elementos sonoros. Inteligencia en el más amplio sentido, que incluye no únicamente las peregrinaciones de la lógica pura sino también la ‘lógica’ de las emociones y de la intuición”. Cuando escuchamos su música percibimos que el hecho de que haya sido compuesta mediante cálculos matemáticos no significa que carezca de expresión. Nos encontramos ante una de las músicas más brutales y desgarradoras del siglo pasado. Música hecha a partir del razonamiento, la reflexión, el conocimiento, la emoción.

Xenakis era griego. Murió en París en febrero de 2001.

Publicado originalmente en la edición impresa de La Tempestad (no. 47, marzo-abril de 2006)