La Tempestad

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

Formada como filósofa, con una amplia trayectoria curatorial, Itala Schmelz (Ciudad de México, 1968) funge actualmente como directora del Centro de la Imagen de la Ciudad de México, donde editó previamente la revista Luna Córnea. Antes estuvo a cargo del Museo de Arte Carrillo Gil y de la Sala de Arte Público Siqueiros. Colaboradora de medios nacionales (Reforma, La Jornada) e internacionales (Flash Art, Art Nexus, Exit, Trans), en 2013 fue la curadora del Pabellón de México en la Bienal de Venecia.

 

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

A esos «momentos casi míticos», descritos como «búsquedas posmodernas mexicanas», hay que verlos con un poco de contexto. Efectivamente el ambiente del arte a principios de los noventa fue detonador de una serie de prácticas y actitudes que, aunque habían tenido poca visibilidad en México, ya se podían reconocer desde los años sesenta. Algunos de los artistas que conformarían Temístocles y La Panadería habían salido a conocer mundo, pero no se fueron a buscar una vida bohemia en París, se conectaron con el arte minimalista y conceptual de los norteamericanos y regresaron a darnos cuenta de ello.

Cuando se habla de «búsquedas posmodernas» hay varias aristas que atender; una de ellas deriva en el cinismo ante un mercado capaz de reintegrar cualquier estrategia artística a su sistema de especulación y ganancias, llegando al paroxismo con el Oroxxo en la galería Kurimanzutto, durante la feria de arte Zona Maco de este año. Pero, para no caer en el pesimismo total, pensemos que ante la posmodernidad, no un estilo sino una condición contemporánea que tiene que ver con la alienación y el capitalismo como sistemas sociales fallidos pero operantes, los noventa también dejaron el ejemplo de un arte disidente, mas allá de los nombres que se hayan colocado o no en el mercado. Eso lo seguimos viendo hoy en día. Con arte disidente me refiero a la libertad poética de romper los moldes, al ejercicio siempre renovador de ponerse en el lugar del otro, a las provocativas maneras de recrear lo simbólico, o al simple dar cuenta de la ubicua relación que tenemos con la realidad.

 

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

No tengo información acerca del éxito del mercado del arte en México. Veo su expansión reflejada en un mayor número de galerías e iniciativas como las que mencionan, y eso me hace suponer que ahora hay un mercado de arte más robusto que antes, pero no tengo elementos y conocimientos para hacer un análisis al respecto; quizá sólo es un efecto más de la globalización.

El hecho de que varios actores de la iniciativa privada se hayan interesado en el arte contemporáneo, haciendo sus propias asociaciones, museos, colecciones y galerías, generando por así decirlo una escena que excede el papel federal de desarrollar oferta cultural, es patente. Al mismo tiempo, los espacios públicos, es decir, que dependen del erario público, con la complejidad y la responsabilidad administrativa que esto supone, se están enfrentando cada vez más a la austeridad de recursos. Pero lo cierto es que las iniciativas privadas buscan el apoyo de la institución pública y viceversa, los espacios públicos constantemente realizan alianzas con la iniciativa privada. La cultura se produce gracias a los intercambios, sinergias y colisiones, para llevar a buen termino los objetivos comunes.

 

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

La velocidad de los medios de comunicación actuales no da lugar, aparentemente, al desarrollo reflexivo más profundo y preparado que hasta hace un par de lustros se desarrollaba en los medios impresos. Es cierto que esas revistas históricas han desaparecido (esperábamos a veces más de un año para que los ejemplares llegaran a nuestras manos), pero la crítica se desarrolla actualmente en los blogs y las páginas digitales; a pesar de su impalpabilidad, el volumen de lectores de estos espacios cibernéticos muestra su eficacia.

El acompañamiento texto-obra, como receta de composición de un catálogo, ha quedado flanqueado por los fotolibros y libros de artista. La moda noventera de hacer sesudos textos para generar un discurso de saber sobre las prácticas artísticas hoy es puesta en duda, pareciera que las propuestas artísticas mismas ya son suficientemente conceptuales como para que se conceptualice sobre ellas. Esto reabre para la práctica curatorial su libre juego. Creo en la escritura crítica como un modelo de ensayo autoral y, así como respeto la idea de pensar a los artistas como conceptualizadores, me gusta pensar en una curaduría creativa.

 

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

Me parece que nadie gana si dividimos la escena cultural entre los espacios independientes, los del mundo del mercado y los institucionales como si se tratara de ámbitos en disonancia y discordia, cuando es justamente el ejercicio de la comunidad, transitando instituciones, gestionando apoyos privados, dando cabida a las propuestas independientes, etc., lo que nos permite hablar, colectivamente, de un rico escenario cultural.

 

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).

Efectivamente, como dice la cita de Medina y Debroise, en los noventa se abrió la cortina del nopal y aún era posible diferenciar la escena local de la internacional, es decir, de lo que acontecía en otros lugares del mundo. Los grandes polos de la cultura siguen definiendo las tendencias, y siempre han tenido un espacio bien reservado para lo exótico (cultivado a la sombra de lo local/marginal). Lo que ha cambiado es que el mainstream ahora es omnipresente, ya no tienes que viajar a él, llega a ti, el mismo modelo está en todos lados. ¿Podrá el artista escapar de la Matrix?

 

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

Para tomar el todo por alguna de sus partes, los invito a asomarse a la colección de ensayos sobre fotografía que tenemos en el Centro de la Imagen; este año se publicarán dos nuevos títulos: Tres formas de sostener el mundo: los atlas de Gerhard Richter, Luis Felipe Ortega y Alex Dorfsman, de María Paz Amaro Cavada, y De la ceguera a la imagen: Acercamiento etnográfico a la fotografía de ciegos en México, de María Tercero Tovar.

 

Publicado en La Tempestad 121, abril de 2017