La Tempestad

Una sola vez traté a Salvador Elizondo (1932-2006). El 24 de enero de 2001, luego de agendar una entrevista, lo visité en su casa de Coyoacán. La propuesta era hablar sobre la obra de James Joyce, a seis décadas de su muerte. Fue amable, receptivo, y respondió con ironías generosas algunas de mis ingenuidades. El resultado apareció en el no. 17 de La Tempestad, que circuló en el bimestre marzo-abril de aquel año. Recuerdo la conversación en su terraza, de cara al jardín, con los perros husmeando. Acababa de aparecer en Aldus la reedición de su Autobiografía, sobre la que me comentó: “Accedí por insistencia del editor. A mí no me gusta, es un libro en el que digo puras mentiras”.

En el centenario de Ulises, y a 140 años del natalicio de Joyce, traigo a las pantallas esta charla con quien tradujo, para la mítica S.Nob, la primera página del Finnegans Wake: “riocorrido más allá de la de Eva y Adán; de desvío de costa a embocadura de bahía, trayéndonos por un cómodio vícolo de recirculación otra vuelta a Howth Castillo y Enderredores”.

 

En uno de sus textos periodísticos de los setenta escribió que Ulises era la obra más importante del siglo XX. ¿Por qué considera a ese libro la cumbre literaria del siglo pasado?

Porque es el que más posibilidades plantea para la literatura, en la medida en que se vale de procedimientos que nunca antes habían sido usados. En ese sentido abre un camino muy amplio para la literatura y la escritura en general. Creo que eso es fundamentalmente lo más importante, todo lo que deriva del Ulises como forma literaria.

Y no solamente es una obra importante para la literatura, sino que es una obra relevante del siglo XX en cualquier área del conocimiento.

Desgraciadamente no se le puede considerar una obra científica, pero desde el punto de vista literario es lo más importante que hay, para mi gusto… Bueno, tal vez no sea lo más importante. Lo más importante sería el Finnegans Wake, pero ése es un libro que está abierto a todas las interpretaciones debido a que usa un nuevo lenguaje.

Es un libro críptico, no parece estar al alcance de cualquiera…

Cualquiera puede leerlo, pero nadie puede entenderlo, en el sentido en que se entiende legiblemente un texto. Se puede intuir más que leer, ya que todas las palabras de que consta son nuevas, no hay palabras que la tradición haya consignado, afirmado o establecido de antemano. Todo es nuevo.

Cuando uno revisa los textos iniciales de Joyce, por ejemplo los poemas, Stephen Hero –el primer borrador del Retrato del artista adolescente– o incluso Dublineses, llama la atención que todavía estaba lejos de sus grandes hallazgos verbales. ¿Cómo encontró de repente su “tono”, el tono de Ulises?

Creo que hay mucho de nostalgia, porque Joyce lo escribió casi todo fuera de Dublín. Entonces me parece que los elementos nostalgia y autobiografía son muy importantes para ello.

Beckett escribió acerca de Joyce: “su escritura no es acerca de algo, es ese algo en sí”. Es decir, la forma es el contenido, el contenido es la forma. ¿Le parece que ese es uno de los grandes logros de Joyce?

Sí, para mí es muy importante. Yo mismo no puedo disociarlos, no disocio una cosa de la otra. La forma del Ulises es bastante tradicional, solamente se desprende de una narrativa lineal en la medida en que incorpora procedimientos que no habían sido empleados antes, como el monólogo interior, el flujo de la conciencia, etc. Pero el lenguaje en sí es completamente conservador, no hay novedades desde el punto de vista lingüístico o estilístico. Simplemente el contenido del libro es la forma en sí, está determinado por la forma. Así, por ejemplo, se producen muchísimos momentos en que utiliza palabras compuestas, pero esa utilización no es una novedad en el inglés, en el que se pueden fundir fácilmente unas palabras con otras. El uso exhaustivo que hace Joyce de esa posibilidad está agotado prácticamente en el Ulises. No así en el Finnegans Wake, donde va más allá del significado de las palabras. En el Ulises las palabras no cambian de significado, en el Finnegans Wake adquieren un nuevo significado que nos era desconocido hasta ese momento.

No sólo en cuanto al lenguaje, sino también en lo conceptual, Joyce renovó los significados, por ejemplo en el uso de estructuras cíclicas. Eliot decía que Joyce era un nuevo creador de mitos.

Creo que el libro base en el Ulises, y en eso coincido con muchos críticos, es la Odisea de Homero. Los episodios del Ulises más o menos concuerdan con los episodios originales de la Odisea. Sin embargo creo que hay mucho de nuevo además de esto. La estructura cíclica posiblemente proviene también de la Odisea, de la Telemaquia, la primera parte del libro, en la que Telémaco sale a buscar a su padre, igual que en el Ulises. Leopold Bloom, que es la representación de Odiseo, cumple su ciclo vital retornando al final del día al punto de donde salió. Eso también está en el Finnegans Wake. El principio de Finnegans Wake es la continuación de su propio final. El ciclo viconiano de recirculación histórica.

En su ensayo sobre Ulises usted anotó que uno de los temas recurrentes en el libro era el de la “paternidad”, tanto biológica como simbólica. Jugando un poco con esta idea, ¿quiénes serían los padres literarios de Joyce? Harold Bloom menciona a Shakespeare como el fantasma más recurrente.

No lo sé, porque creo que Joyce no está encasillado en una literatura que pudiéramos llamar irlandesa, sino que es más universal. Por lo mismo creo que los padres de Joyce no son tan literarios como uno se imagina. Ezra Pound, al referirse a Joyce, dijo que su verdadera Penélope era Flaubert. Posiblemente la búsqueda de las palabras exactas, las expresiones perfectamente establecidas, contribuya a pensar que Flaubert es un padre literario de Joyce, pero a mí me parece que hay otras referencias más importantes, no tanto literarias como científicas, por ejemplo arqueológicas. A principios de siglo salió un libro que se llama Los fenicios y la Odisea, de Victor Bérard, un arqueólogo francés que se ocupó de reconstruir el supuesto viaje de Ulises a través de las islas. Llegó a conclusiones sorprendentes, como por ejemplo que tal vez la Odisea era un directorio comercial en clave. Cuando sale Polifemo en el episodio de las cabras es una manera de decir, en forma críptica, ya que los directorios comerciales son secretos, que en tal isla hay un mercader de cabras que es tuerto. Entonces eso se transforma en un héroe, semidiós o monstruo mitológicamente existente.

¿Y el psicoanálisis?

También, aunque Joyce estaba en contra del psicoanálisis.

Pero lo utiliza, digamos, de manera creativa…

Sí. Por ejemplo, el monólogo de Molly Bloom, al final del Ulises, es un texto con la pretensión de captar el fluir de la conciencia de manera más inmediata. Pero también hay un problema, que Joyce encaró en cierto modo en su polémica con Jung, quien le dijo: “El pensamiento no está hecho de palabras”, cosa en la que posiblemente tenía razón. Pero Joyce le contestó: “En la literatura no hay más que palabras”. Las palabras están ya establecidas, están en el diccionario, uno las va sacando sin ocuparse del modo en que se fueron formando o creando. Las palabras son un hecho consumado, independientemente de que coincidan o no con el pensamiento. Rara vez coinciden las palabras con el pensamiento, pero en el Ulises es donde posiblemente más se acercan, aunque sin lograrlo por completo, desde luego. Porque, como dijo Jung, el pensamiento no está hecho de palabras, sino de imágenes, de ideas. No se sabe bien de qué está hecho. Hasta la fecha nadie lo ha averiguado.

La idea de que el pensamiento está estructurado a partir del lenguaje, de las palabras, hace coincidir a autores como Joyce o Beckett con el primer Wittgenstein, el del Tractatus.

Yo he leído el Tractatus de Wittgenstein como novela más que como un tratado filosófico, porque además creo que es un juego. Hay un hecho significativo para mí: uno de los aforismos del Tractatus dice que, después de concluido el pensamiento o el trabajo filosófico, hay que coger la escalera y quitarla de donde la habíamos puesto, deshacernos de ella. Eso me parece una idea muy literaria.

En general Wittgenstein era bastante literario.

Sí, tal vez pura literatura.

La filosofía es un género literario, decía Valéry.

Pero también decía que la poesía es la más exacta de las ciencias… [Sonríe.]

No sé si esté de acuerdo, pero podríamos considerar que las grandes obras literarias han sido en su momento experimentales, extrañas para su época.

No conozco todas las obras literarias, pero el caso de Flaubert, por ejemplo, es muy característico en ese sentido. Flaubert tenía aspiraciones muy extrañas. Su aspiración de convertirse en mujer es un hecho significativo. Y ya que se convirtió en mujer fue atacado por difamar a la mujer francesa. Entonces dijo: “Madame Bovary soy yo”. Se documentaba muchísimo, escribía cada frase quince veces, hasta que quedaba absolutamente perfecta.

Y se hallaba obsesionado por el dato exacto, que lo llevaba a viajar a lugares similares a aquellos en los que ambientaba sus ficciones, para tomar notas.

A mí Flaubert ya me cansa un poco. Pero su último libro, que leí hace 4 o 5 años, o posiblemente más, me impresionó mucho, es el que más me gusta: Bouvard y Pécuchet. Es donde se cumple una de las aspiraciones de Flaubert, escribir un libro sobre la tontería. Es muy difícil, porque tenía que volverse tonto para poder escribir un libro sobre la tontería, y sin embargo es una obra maestra, para mi gusto. Todo lo que cuenta en ese libro son puras estupideces, no hay nada, una sola idea inteligente. Eso representa también un tour de force como el de convertirse en mujer. Un libro sobre nada, ésa era su máxima aspiración, un libro que no tratara de nada. No sé si lo cumplió.

¿No le parece que, luego de una etapa de intensa experimentación en el siglo XX, actualmente se ha generado una especie de rechazo al experimentalismo y la literatura de hoy se ha conformado con los medios tradicionales de narrar?

Es posible que así sea, pero las formas tradicionales ya no dan mucho de sí. Todavía hay ciertos aspectos de la literatura en los que se pueden seguir encontrando cosas.

Volviendo a Joyce, ¿cree que se le ha hecho justicia en sus traducciones al castellano?

Es muy difícil decirlo. A mí la traducción del Ulises de Valverde no me gusta, porque está españolizada. No sé, Molly Bloom se llama Maruja, entonces no va.

¿Y la de Salas Subirat?

Salas Subirat es un personaje interesante porque era autor de libros de comercio, razón por la que a mí me gusta más su traducción, sin que la haya leído exhaustivamente, porque afortunadamente puedo leer la obra en inglés. Salas Subirat, al ser autor de libros comerciales, está en el ajo del comercio, y Leopold Bloom es un vendedor de anuncios en un periódico. Por esta razón creo que entiende mejor que Valverde el orden de cosas en el que funciona Leopold Bloom.

¿Por qué desistió de traducir por entero Finnegans Wake, del que sólo conocemos su traducción de la página inicial?

Es imposible, hay que recrear cada una de las palabras. Yo lo hice un poco como juego, pero desde luego nunca tuve la intención de traducir todo el libro. Porque ¿a qué se traduce? Se tiene que traducir a un nuevo español, un español enteramente nuevo, que no existe.

¿En qué medida es posible recrear un lenguaje de ese tipo en un idioma como el castellano? ¿Es factible?

Posiblemente sí. Conozco algunos trabajos de escritores más jóvenes que yo. Por ejemplo, hay una escritora que ya nada más utiliza tipografías, forma palabras totalmente nuevas con base en la disposición de la caja tipográfica, de la cual toma las letras para formar nuevas palabras, ninguna de las cuales tiene un significado fijo. Pueden ser interpretadas como uno quiera.

Pero tal vez un ejercicio como Finnegans Wake sólo pueda partir de un idioma como el inglés.

En español no tiene caso, es buscarle tres pies al gato. La constitución de la lengua no lo permite, es demasiado rígida, no permite hacer muchos experimentos. Por ejemplo, el español carece de onomatopeyas interesantes, a diferencia del inglés. Joyce en un momento describe cómo al personaje se le revienta un botón de los tirantes y cae al suelo. Entonces escribe exactamente ese sonido, mediante letras que en inglés transmiten el sonido que produce el botón al caer.

Ignoro cuál de los libros de Joyce leyó usted primero, pero ¿qué encontró en ese autor que lo apasionó tanto?

Si mal no recuerdo el primer libro de Joyce que leí fue el Retrato del artista adolescente, a una edad en que yo mismo era un artista adolescente. Me di cuenta de que el alma del artista es una cosa especial, no es igual que el resto de las almas, se caracteriza por ciertos rasgos muy definidos. Me pasó lo mismo con El laberinto de la soledad. Yo no me di cuenta de que era mexicano, realmente, hasta que leí El laberinto de la soledad.

Después de Joyce, ¿qué autores le parece que han continuado con su espíritu renovador del lenguaje?

Hay libros paralelos a los de James Joyce. Por ejemplo, La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, un relato basado en el psicoanálisis que describe las tribulaciones de un hombre común y corriente que escribe en una atmósfera común y corriente, burguesa, y que está tratando de dejar el cigarro. Es un libro así de gordo donde describe todo el proceso: el psicoanálisis, la lucha con la familia, en fin, el entorno del personaje principal, cuya conciencia es el tema del libro, en medio de circunstancias especiales como es la de dejar el cigarro, que es una anécdota de condimento.