Jean-Luc Godard en 1971. © AFP
Jean-Luc Godard, hombre de cine, del arte y la cultura, se caracterizó desde un principio por una variada y encarnizada crítica y por la reflexión sobre el cine y su lenguaje; se convirtió en el cineasta clave de la modernidad a partir de un discurso poético propio. La evidencia de la cámara, el rechazo del campo-contracampo, la cita visual y sonora, el actor hablándole al público, el relato en off en discordancia con las imágenes, la entrevista, el teatro, la televisión, las técnicas publicitarias, el pasaje permanente del personaje al actor, la lectura de fragmentos de libros, el acoplamiento de materiales dispares, la mezcla visual y sonora, los momentos clásicos y los distanciados fueron construyendo una obra, que ya lleva 50 años, a través de permanentes rupturas y desvíos: la Nouvelle Vague, el estilo collage de los años sesenta, el cine político posterior al 68, la reconstrucción de la imagen sonora durante los setenta, la revalorización de cierto clasicismo a través de elementos clásicos de la imagen durante los ochenta y finalmente el Godard en primera persona de los últimos años.
Sin duda alguna, luego del Godard anárquico de Sin aliento (1960), Una mujer es una mujer (1961) y El pequeño soldado (1963), en 1962, con Vivir su vida, impuso un cambio y una revisión del juicio. La descripción del camino que recorre una mujer joven hacia la prostitución y la muerte es el comienzo del período reflexivo o, si se prefiere, brechtiano de Godard, en el que se incluyen Los carabineros (1963), una reflexión sobre la guerra y el absurdo; Alphaville (1965), sobre el futuro inmediato dominado por la lógica totalitaria de la industria; Banda aparte (1964), una relectura crítica de las películas americanas de gángsteres; y Una mujer casada (1964), que abre la cuestión de la condición femenina con una mirada precisa sobre la pequeña burguesía.
Jean-Luc Godard se caracterizó desde un principio por una variada y encarnizada crítica y por la reflexión sobre el cine y su lenguaje; se convirtió en el cineasta clave de la modernidad a partir de un discurso poético propio.
En 1965 Pierrot el loco cierra un nuevo ciclo; el mundo ha entrado en crisis, la violencia comienza a definir las acciones y la perspectiva anárquica ha dado paso a una declaración de desesperación. Pero no sólo cierra un ciclo sino que abre el período collage, como técnica expositiva que permite articular con mucho mayor sentido el sistema referencial. Por otro lado, Pierrot el loco representa una tentativa límite y progresiva de relacionar la expresión cinematográfica con la esencia misma de la poesía: palabras contra imágenes, imágenes lanzadas hacia las palabras. A partir de Belmondo/Ferdinand, que quiere aprehender la vida como un poema, el cine de Godard se convierte en un arte que existe fundamentalmente en el espacio. Los lenguajes de la pintura, la música y la poesía comienzan a entrar en su cine con el propósito de detener el tiempo, como en la última escena, cuando el personaje de Belmondo intenta apagar la mecha que causará la explosión y, por consiguiente, su propia muerte.
Fotograma de Pierrot el loco (1965), de Jean-Luc Godard
Si Pierrot el loco cierra un ciclo, también abre un nuevo período atravesado definitivamente por la política: Dos o tres cosas que sé de ella (1967), La china (1967), Week-end (1967) y La gaya ciencia (1969). Para ese momento los retazos del mundo que muestra Godard adquieren un sentido: se plantean los problemas de toda una generación y la rebelión y las exploraciones juveniles de la época. El cine ya no sólo sirve para buscar la verdad del cine sino también la verdad de las cosas, de las relaciones, de los conflictos. En ese sentido el final de La china queda abierto en varias direcciones: el suicidio, la izquierda tradicional, el terrorismo o la salida institucional. Es más: Week-end se convierte en la crítica más sombría del presente del cine de esos años. El absurdo viaje de sus dos protagonistas por el paisaje de la masificación, el consumo, la canibalización y, finalmente, la autodestrucción de un sistema, incluye la representación de guerrilleros-hippies de metafórica ambigüedad, partícipes del derrumbe del futuro inminente.
Entre 1968 y 1972 el trabajo de Godard se vuelve definitivamente político y se coloca al margen de la distribución comercial. Funda con Jean-Pierre Gorin el grupo Dziga Vértov, y desde la inmediatez de los acontecimientos filma películas en varios países, en distintos formatos y duraciones y cuyos títulos ponen de manifiesto la ideología que las sostiene: Cinétracts (1968), Un film comme les autres (1968), Simpathy for the Devil / One Plus One (1968), Pravda (1969), British Sounds (1969), Vent d’est (1969), Lotte in Italia (1970) y Jusqu’à la victoire (1970), Vladimir et Rosa (1970) y One American Movie (1971). Se trata de un intento paradojal: películas político-militantes que no tenían público, quizás el único callejón sin salida que atravesó Godard.
Hoy resulta evidente que encontró en el video, muy tempranamente, un medio menos reglamentado que el cine y, por lo mismo, más apropiado para la innovación no sólo formal sino temática.
Desde ese momento, y hasta 1979, salvo la filmación de Todo va bien (1972), intento fallido de regresar al sistema de producción industrial, Godard se dedicó exclusivamente a la realización de videos. Hoy resulta evidente que encontró en el video, muy tempranamente, un medio menos reglamentado que el cine y, por lo mismo, más apropiado para la innovación no sólo formal sino temática, como demuestran sus trabajos en ese formato hasta la fecha. Así, Número dos (1975), que mucha gente piensa como un recomenzar de Godard, junto a Comment ça va? (1976), Six fois deux (Sur et sous la communication) (1976) y France tour détour deux enfants (1979), ambas series de doce capítulos cada una, fueron el comienzo de una lista interminable de videos que aún no ha terminado.
Fotograma de Pasión (1982), de Jean-Luc Godard
A partir de 1979, instalado definitivamente en Suiza, retorna al soporte fílmico sin abandonar el video. Con Sálvese quien pueda (la vida) (1979) comienza el que podría ser caracterizado como su período clásico. Una nueva preocupación por la fotografía, el color y el encuadre mostraron a un director en plena revalorización de los elementos plásticos de la imagen, en una dimensión desconocida en su obra anterior. Desde ese momento hasta ahora se despliega la etapa más productiva del, tal vez, cineasta más productivo en la historia del cine. Es un período donde Godard combina los largometrajes de ficción –Pasión (1982), Prénom Carmen (1983), Detective (1985), Soigne ta droite (1987), King Lear (1987), For Ever Mozart (1996) y Nuestra música (2004), por sólo mencionar los más conocidos– con algunos filmes de ensayo –Scénario du film ‘Passion’ (1982), Lettre à Freddy Buache (1982)–, materiales domésticos –Soft and Hard (1985)–, la entrevista –Jean-Luc Godard meets Woody Allen (1986)– o el autorretrato –JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1995).
Para decirlo de una forma neta: si el primer Godard estuvo basado en un intento por demostrar que el cine clásico de Hollywood ya no era posible, su último período, a pesar de estar signado por un progresivo pesimismo respecto del futuro del cine, es, sin duda alguna, su momento más propositivo. Cada película de Godard es, en cierto sentido, un fragmento que, con relación a la continuidad estilística de su obra, arroja luz sobre las demás. Cada vez que se va a ver un filme suyo se lo hace con el convencimiento de que se va a encontrar algo simultáneamente acabado y caótico, una obra en permanente desarrollo que, por otro lado, se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard en una especie de héroe cultural son la energía, la predisposición para asumir riesgos y el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.
