La Tempestad

La práctica artística de Josephine Meckseper (Alemania, 1964) tiene como premisa el consumo visual y material, la historia del arte, la contracultura, así como distintos métodos de exhibición del siglo XX. Las estrategias de la creadora alemana refieren a las del consumo que fomenta el capitalismo: vitrinas, estanterías y escaparates que subvierten su función para reflejar una cultura de fantasías mediáticas y explotación. Aquí, una charla con Meckseper que expone de forma individual en la Ciudad de México por primera vez. La muestra Josephine Meckseper se podrá ver en Proyectos Monclova, galería de la Ciudad de México, hasta el 28 de octubre.

 

Usas formas de presentación comercial (vitrinas, ventanas, revistas) para yuxtaponer algunas piezas. ¿Cuál es el trasfondo de la utilización de este recurso?

 

Durante las acciones de las protestas de Seattle World Trade Organizations en 1999, el enfoque en las configuraciones de visualización (tales como escaparates, estanterías y plataformas) se convirtió en un intento de capturar no sólo las protestas reales, sino el rol del escaparate como símbolo de la cultura de consumo y el capitalismo. A raíz del 11 de septiembre, el emparejamiento de voces de oposición, como el lenguaje publicitario y la señalización de protesta, fue un factor crucial en la conceptualización de mis primeras piezas de vitrina. Comencé a establecer esta relación filmando las protestas contra la guerra y el capitalismo en las calles de Nueva York y los escaparates de las tiendas urbanas circundantes que a menudo se vandalizaron.

 

 

Has declarado que Duchamp y Benjamin son tus referentes. ¿De qué manera confluyen las ideas de estos pensadores en tu argumentación del consumo visual y material de la sociedad?

 

Mi trabajo es fundamentalmente conceptual. Los materiales encontrados y las imágenes publicitarias crean un «registro» de un entorno o situación temporal en una arqueología del presente. Es una fascinación que tiene sus raíces en el legado de las obras de Marcel Duchamp o Martin Kippenberger, artistas que utilizaron los objetos más banales para socavar la exclusividad del arte. Mis vitrinas de acero y vidrio hacen referencia a las formas tradicionales de los escaparates con su estatus implícito como un símbolo tenue del consumismo, insertan una combinación de objetos de consumo banales con artefactos de eventos históricos y políticos. Estas piezas están, en parte, también inspiradas en El proyecto de arcadas de Walter Benjamin en el que describe una nueva forma de vida urbana con galerías comerciales y el surgimiento del flâneur moderno en ciudades europeas como París.

 

¿A qué necesidad expresiva responde la elección de materiales y objetos como textiles, ropa interior, zapatos, instrumentos de limpieza, para configurar tus instalaciones?

 

Veo mi trabajo como una ventana que da hacia nuestro tiempo, como si se tratara de vislumbrar una cultura a través de los ojos de los futuros seres humanos. El cepillo para el baño, el maniquí, la bandera o la zapatería: los objetos crean una tensión entre su propia materialidad y la ilusión de un paisaje urbano de oferta y demanda infinitas. También exploran la relación de la vitrina y los objetos con los espectadores, así como con un mundo abstracto fuera de nuestra percepción humana.

 

 

Tu trabajo plantea un desplazamiento del interés comercial hacia lo político, relación que, por otro lado, siempre es negada por el poder. ¿Qué aspectos de la realidad te parecen más relevantes para demostrar esta unión indisoluble entre el consumo y la política?  

 

Son tema de mi trabajo la realidad del milagro de nuestro universo y de la vida en este planeta son los aspectos más relevantes. Posteriormente, todos aquellos de lo que se constituye nuestra condición humana, incluidos los asuntos políticos y económicos. Sin embargo, la crítica cultural es solo una faceta, también hay un aspecto literario y filosófico de mi trabajo, en el sentido de contar historias con objetos y capturar la vida en todas sus manifestaciones. Es esta tensión entre los objetos mismos, pero también la relación de los objetos con nosotros y con un mundo abstracto. Las obras son, en muchos sentidos, sobre la percepción y la dialéctica entre «ser como un todo» y «seres específicos» como sugiere Heidegger. El drama y la tensión entre los objetos crean la esencia de lo que es el «tiempo» o «la cosa». El conflicto y la «inespecificidad» de los objetos en mi trabajo apuntan a la pregunta de si existe un «mundo como un todo» o sólo una cadena infinita de correlaciones entre la materia y los objetos.

 

En tus obras hay alusiones directas al mundo de la moda. ¿Te interesa subvertir a esta como fenómeno para criticar las implicaciones identitarias y de consumo que se reflejan en ámbito de la imagen y la belleza?

 

Las referencias al «cuerpo» en mi trabajo se relacionan principalmente con el argumento marxista del capitalismo siendo la segunda iteración del concepto cristiano de «caída del hombre». Al mismo tiempo, las imágenes publicitarias de productos de belleza o lencería ejemplifican el cuerpo «sin función», «separado de la naturaleza e instrumentalizado como fuerza de trabajo». El acto de apropiación de estos conceptos expone la «explicitud» de la publicidad en una cultura del espectáculo, regida por los medios de comunicación y el capitalismo universal. O en las palabras de Herbert Marcuse: «En la sociedad próspera, las autoridades casi no se ven obligadas a justificar su dominio. Entregan los bienes; satisfacen la energía sexual y agresiva de sus sujetos. Como el inconsciente, el poder destructivo del que tan exitosamente representan, están a este lado del bien y del mal, y el principio de contradicción no tiene lugar en su lógica “.

 

 

¿Hay algún concepto específico a través del que dialoguen las piezas que se exhiben en la muestra de Proyectos Monclova?

 

La exposición es de alguna manera una visión general e introducción a mi trabajo, ya que es mi primera exposición individual en México. Se muestra una serie de obras en diálogo, una gran vitrina de acero y vidrio, esculturas de madera pintadas, un estante y pinturas sobre tela de mezclilla, así como un gran trabajo de ensamblaje de muros. También hay una nueva instalación en el piso con espejo y un video.

 

En 1994 fundaste la revista FAT. En una sociedad en la predomina el uso de Internet como fuente de información, ¿aún te parece pertinente la función de las revistas impresas?

 

La revista FAT se inspiró en el teórico político y editor radical Jean-Paul Marat, L’Ami du peuple, publicación que circuló durante la Revolución Francesa, y la tradición vanguardista de derribar las barreras entre el arte y la vida. Empecé la revista como una obra de arte conceptual para crear un marco accesible para el arte y la teoría a un público más amplio. Disfrazada de revista tabloide, FAT contó con numerosos artistas y escritores de renombre internacional que abordaron cuestiones críticas, y se distribuyó en quioscos regulares y en supermercados. Conceptualmente, FAT es más poderosa como un formato impreso, con una presencia física en el mundo real. Por el momento, estoy trabajando en una película en la que en una de las escenas las actrices hojean una revista que muestra imágenes de las protestas actuales en los Estados Unidos: se trata del nuevo número de FAT. Después de servir como elemento de utilería en el filme, será publicada y distribuida como una revista.