La Tempestad

En Lars von Trier contra el mundo, publicado por la Cineteca Nacional a fines de 2024, el crítico de cine Alfredo González Reynoso interpreta la filmografía del polémico cineasta danés como una demostración estética del fracaso del mundo. Como ventana para los interesados en el libro, el autor comparte con los lectores de La Tempestad una versión reducida del capítulo “Corazón de oro o contra la relación del mundo”, que sugiere que la trilogía compuesta por Rompiendo las olas (1996), Los idiotas (1998) y Bailando en la oscuridad (2000) hace trágicamente evidente la imposibilidad del mundo político para darle lugar al amor incondicional de sus protagonistas.

 

Uno de los rasgos que definen nuestra experiencia situada del mundo es la manera en que nos coloca siempre ya junto a otros. Cuando en la filosofía se afirma que existir es “ser-en-el-mundo” no sólo se enfatiza nuestra fundamental relación con el mundo circundante (que Ortega y Gasset popularizaría con su frase “Yo soy yo y mi circunstancia”), sino también nuestra captación de un mundo compartido: porque existir es ser en medio de otros o, en palabras de Martin Heidegger, “porque el ‘ser-ahí’ es esencialmente en sí mismo ‘ser-con’”.

Este aspecto relacional del estar en el mundo, que aquí llamaremos comundidad, ha sido pensado por Hannah Arendt como la condición por la cual es posible la acción humana y, con ello, toda vida política. Sin embargo, hay un malestar en la comundidad que habita en el centro de la vida política y la amenaza desde dentro: “El amor, debido a su pasión, destruye el en medio de que nos relaciona y nos separa de los demás”, advierte Arendt en La condición humana. “El amor, por su propia naturaleza, no es mundano, y por esta razón más que por su rareza no sólo es apolítico sino antipolítico, quizá la más poderosa de todas las fuerzas antipolíticas humanas”.

Este antagonismo entre las relaciones en el mundo y la fuerza del amor es el tema de la trilogía Corazón de oro, que consagró la trayectoria de Lars von Trier para la crítica y el público. La trilogía presenta a tres mujeres que pasan por un martirio suscitado por su amor desinteresado. En seguida analizaremos la manera en que estas protagonistas se ven confrontadas con el mundo instituido según la respectiva fuerza amorosa que las atraviesa: el eros en Rompiendo las olas, la philia en Los idiotas y la storgé en Bailando en la oscuridad.

Realizada con un estilo documental opuesto al sofisticado neonoir de su trilogía anterior, Rompiendo las olas (1996) trata de una devota mujer de pueblo escocés que, durante los años setenta, se ha comprometido con un foráneo. Bess (Emily Watson) solicita a su congregación calvinista que acepten su boda con Jan (Stellan Skarsgård), un obrero petrolero desconocido para el pueblo. Los líderes religiosos aceptan a regañadientes y la boda se realiza.

Si bien su relación con los pastores de su iglesia es tensa en ocasiones, Bess está convencida de su secreta capacidad de dialogar directamente con Dios (en tiernos unipersonales durante sus oraciones). Este vínculo íntimo se presenta en la película como una mediación entre su deseo amoroso y el mundo social. Así, Dios parece intervenir en la causalidad del mundo para satisfacer las súplicas de Bess, aunque a veces con consecuencias indeseadas. Como cuando Bess le pide a Dios que Jan regrese pronto de su trabajo en la plataforma petrolera en el mar y él regresa de emergencia por un accidente que lo deja paralítico.

Este vínculo íntimo con Dios se presenta en ‘Rompiendo las olas’ como una mediación entre su deseo amoroso y el mundo social. Así, Dios parece intervenir en la causalidad del mundo para satisfacer las súplicas de Bess, aunque a veces con consecuencias indeseadas.

Sin embargo, esta mediación divina también sirve como justificación de sus acciones reprobadas por el mundo social. Por ejemplo, con el fin de mantener su vínculo erótico con Bess, Jan paralítico le pide que tenga aventuras sexuales con otros hombres para que luego se las relate en el hospital como si fueran encuentros con él. Bess lo duda, pero termina accediendo: “Perdóname, Padre, pues he pecado”, le dice a Dios luego de su primer encuentro sexual con un extraño. Y, para el consuelo de Bess, Dios le responde: “María Magdalena pecó y ella está entre mis amores queridos”. A partir de entonces, Bess acepta sin culpa su misión, creyendo que cada encuentro ayuda a “salvar” a Jan de sus complicaciones de salud.

En un artículo que analiza a detalle la película, Slavoj Žižek se pregunta si acaso este sacrificio de Bess no vuelve a Rompiendo las olas “el máximo film ‘machista chauvinista’ que celebra y eleva a acto sublime de sacrificio el papel que se les impone contundentemente a las mujeres en las sociedades patriarcales, el de servir como soporte de las fantasías masturbatorias masculinas”. Sin embargo, el filósofo esloveno encuentra en la película una situación mucho más paradójica. Recordemos que la insinuación de Jan comienza como un honesto consejo a Bess: “Si tienes un amante, nadie se enterará”, le dice. “Pero no puedes divorciarte; no te dejarán”. Y es solo después que se vuelve una solicitud de amor que conlleva una fantasía obscena para su goce personal. Por lo tanto la película sugiere que la fantasía machista de Jan implica la imagen trascendente de Bess como una mujer que, más allá de sus apariencias de sacrificio, tiene misteriosos deseos eróticos por otros hombres (a pesar de que Bess muestra reiteradamente que la falta de contacto sexual no es algo que le preocupe mientras su amado viva). Concluye Žižek:

De este modo, Bess invierte los términos de la seducción fálica en la cual una mujer adopta la apariencia del Misterio: el sacrificio de Bess es incondicional, no hay nada Más Allá, y esta misma inmanencia socava la economía fálica –privada de su ‘transgresión inherente’ (fantasear acerca de algún misterioso Más Allá que evada su alcance), la economía fálica se desintegra.

Este amor desinteresado a Jan la coloca constantemente en una situación asimétrica frente a su comunidad. Al inicio de la película un feligrés toma la palabra en el servicio religioso para advertir indirectamente a Bess de los peligros de su amor: “Me duele tener que decirlo, pero parece haber personas en esta iglesia que están dispuestas a aferrarse al mundo [cling to the world], en lugar de huir de él”. Y hacia el final de la película, Dodo (Katrin Cartlidge), la mejor amiga de Bess, se queja con ella por las aventuras sexuales para complacer a Jan: “Puedo ver que estás desapareciendo en un mundo de fantasía [make-believe world] y me preocupa”. Esta doble acusación contradictoria –de aferrarse a este mundo y desaparecer a otro irreal– es sintomática de su disparidad ante la comunidad, que no sabe hacer sentido de su amor. Bess más bien prefiere aferrarse a la creencia de lo inmundo: “Yo soy capaz de creer”, afirma Bess en respuesta a las preocupaciones del Dr. Richardson (Adrian Rawlins). Así, frente a las acusaciones del feligrés y Dodo o las advertencias del Dr. Richardson, Bess elige creer en una causalidad no adherida a este mundo, pero que tampoco es un make-believe de la fantasía (ni de ella, ni de Jan). Es la causalidad inmunda que no es de Dios sino de eros, materializada al final en las milagrosas campanas celestes (anheladas por Bess y Jan al inicio de la película).

‘Los idiotas’ propone otro tipo de tensión entre las relaciones mundanas y la fuerza amorosa a través de la experiencia grupal de la amistad (‘philia’). Su controvertido argumento trata de un grupo de jóvenes que suelen actuar como si tuvieran discapacidad mental.

Los idiotas (1998) propone otro tipo de tensión entre las relaciones mundanas y la fuerza amorosa a través de la experiencia grupal de la amistad (philia). Su controvertido argumento trata de un grupo de jóvenes que suelen actuar como si tuvieran discapacidad mental, tanto en espacios públicos como en la privacidad de la casa en la que viven juntos. A este comportamiento lo llaman “hacer el idiota” o espasear (derivado de la “espasticidad” o rigidez muscular de origen cerebral), y a veces lo asumen con una actitud antiburguesa, aunque no queda claramente justificado por una finalidad. “Ser un idiota es un lujo, pero también es un progreso”, explica Stoffer (Jens Albinus), el líder del grupo. “¡Los idiotas son el futuro!”, afirma entusiasmado. Karen (Bodil Jørgensen), la nueva integrante, no queda tan convencida: “Es triste para esa gente que está incapacitada”, le dice a Stoffer. Sin embargo, a Karen le atrae el serio compromiso del grupo por explorar colectivamente “su idiota interior” y ve que espasear no es para ellos una burla cínica, sino una indagación genuina.

Así lo expresan los personajes en entrevistas retrospectivas seudodocumentales: “Sí, eran como una familia, maldita sea”, dice Katrine (Anne-Grethe Bjarup Riis). “Sí, estaba fuera, pero no emocionalmente”, admite Nanna (Trine Michelsen), que vivía con ellos sin espasear. “Los quería a todos y lo saben”. Pero el clímax de esta philia grupal lo encarna Karen, quien al final de la película les revela a todos: “Creo que los quiero más de lo que he querido a nadie antes”.

Comentando un pasaje aristotélico sobre la amistad (philia), Giorgio Agamben explica que la comunidad humana es una convivencia “que no está definida por la participación en una sustancia común, sino por un compartir puramente existencial y, por así decir, sin objeto”. Este compartir puro, que no se reduce a una sustancia común o a un objeto intercambiable, es la amistad que Aristóteles llama virtuosa. Y si es verdad que el término idiota en su origen griego refería a aquella existencia singular que –desentendida del Estado– “se bastaba a sí misma” (idios), entonces podríamos decir que los amigos –sin identidad común ni utilidad política– son, en cierto sentido, los idiotas por excelencia.

Sin embargo, en vez de componer un mundo estable esta amorosa philia en la película provoca constantes crisis colectivas. Las primeras ocurren con ciertas formas de abrir esta comundidad de “idiotas” que resultan insoportables para el grupo. Por ejemplo, cuando la visita de personas con síndrome de Down genera ansiedad en Josephine (Louise Mieritz) y exasperación en Stoffer: “Toda esta mierda sentimental”, reclama Stoffer. “¿Qué tiene de malo?”, pregunta Susanne (Anne Louise Hassing). “Es insoportable”, responde. Esta insoportable sinceridad literal arruina la pretensión del colectivo y, después de la visita, nadie “hace el idiota” por un tiempo.

Otra tensión habita esta ‘comundidad’: la peligrosa transformación de la ‘philia’ en ‘eros’. Es el caso de Axel, que tiene esposa, hijos y un trabajo de publicista, pero en la convivencia con el grupo comienza una relación amorosa con Katrine.

Pero otra tensión habita esta comundidad: la peligrosa transformación de la philia en eros. Es el caso de Axel (Knud Romer Jørgensen), que tiene esposa, hijos y un trabajo de publicista, pero en la convivencia con el grupo comienza una relación amorosa con Katrine. Este paso del amor filial al amor erótico abre en la película un antagonismo entre el mundo interno de los “idiotas” y el mundo público que él llama “burgués”, pues Katrine comienza a resentir los abandonos de Axel y, a modo de provocación, decide presentarse como una importante clienta a la agencia de publicidad para “hacer la idiota” en plena junta de trabajo.

Toda esta secuencia de conflictos grupales ha evidenciado una comundidad frágil y vulnerable, que al final busca contrarrestarse con la supuesta potencia absoluta de un espasear definitivo: hacer el idiota en la vida personal del trabajo o la familia. Stoffer propone delegar este espaseo absoluto a través de un sorteo por giro de botella. Pero, al quedar seleccionados, Axel renuncia al grupo y Henrik (Troels Lyby) se arrepiente a última hora. Entonces Karen (la “corazón de oro”) asume el reto como sacrificio filial y, acompañada por Susanne, “hace la idiota” frente a su esposo y familia, a quienes abandonó un día antes del funeral de su pequeño bebé Martín para sumarse a los “idiotas”. Luego de este traumático espaseo final, que termina con una bofetada del esposo, Karen y Susanne abandonan la casa y el grupo no volverá a reunirse.

Bailando en la oscuridad (2000) cierra la trilogía con un atípico melodrama musical, que mezcla el estilo visual documental de las películas precedentes con bailes musicales grabados entre tomas fijas y un ensamblaje de sonidos diegéticos (surgidos de la escena) y extradiegéticos (composiciones instrumentales y electrónicas). Y esta vez Von Trier no aborda el eros ni la philia sino la storgé, que era para los griegos el modo del cariño familiar. La palabra viene del verbo stergo, cuya etimología alude al resguardar, especialmente la protección de los padres a los hijos. Como señala Ivonne Bordelois en su libro Etimología de las pasiones: “Mientras philia es el amor alegre, compartido, storge es la ternura con que se relacionan, de un modo algo animal, los miembros del nido familiar”.

La película trata de Selma Ježková (Björk), una migrante de Checoslovaquia que en los años sesenta trabaja en un pequeño pueblo del estado de Washington. Ella vive en una casa rodante en el patio del policía Bill (David Morse) y su esposa Linda (Cara Seymour), una pareja de clase media pero con graves problemas financieros (que Bill oculta a Linda). Selma sufre de una crónica enfermedad degenerativa de la vista, que también heredó a su hijo Gene (Vladica Kostic). Eugene –cuyo nombre significa, irónicamente, “biennacido”– tiene 12 años y lo pueden operar hasta los 13, por lo que Selma aprovecha sus últimos meses con vista para juntar el dinero necesario para la operación. Además de empaquetar horquillas a mano durante sus horas libres, trabaja dobles turnos en una fábrica de laminados, donde hace una estrecha amistad con Kathy (Catherine Deneuve), apodada Cvalda por Selma, y es cortejada por el tímido Jeff (Peter Stormare), aunque ella lo rechaza amablemente para evitar desilusionarlo.

‘Bailando en la oscuridad’ cierra la trilogía con un atípico melodrama musical, que mezcla el estilo visual documental de las películas precedentes con bailes musicales grabados entre tomas fijas y un ensamblaje de sonidos diegéticos (surgidos de la escena) y extradiegéticos (composiciones instrumentales y electrónicas).

Entusiasta de los musicales, Selma no solo va al cine a verlos cada que puede con su amiga Kathy (quien le describe las imágenes en la pantalla que apenas ve), sino que también ensaya en el teatro local para la producción de The Sound of Music (disimulando su enfermedad lo mejor que puede). Esta pasión por los musicales se extiende a su vida cotidiana, donde gusta de soñar despierta en una suerte de delirio musical, especialmente en sus momentos más difíciles, para enfocarse líricamente en aquello que le ofrece un soporte emocional. Por ejemplo, agotada en su segundo turno en la fábrica, la canción de Selma celebra a la amiga que se quedó a apoyarla (“Cvalda”); en el momento en que Jeff se percata de su ceguera inminente, la canción de Selma la minimiza, enlistando todo lo que ya pudo ver (“I’ve Seen It All”, canción nominada al Oscar); tras matar a Bill en el forcejeo por recuperar los ahorros que le robó, la canción de Selma lo revive para que él, junto a su hijo Gene y Linda, justifiquen el crimen: “Solo has hecho lo que debías hacer”, se escucha en el coro (“Scatterheart”); cuando la arrestan en sus clases de teatro, así como durante el juicio que no la favorece, la canción de Selma recuerda que en los musicales “siempre estará alguien para atraparme cuando caigo” (“In the Musicals”); en medio del silencio casi absoluto de su celda, la canción de Selma hace una lista de sus cosas favoritas (“My Favorite Things”), y al atravesar el corredor hacia el patíbulo, la canción de Selma convierte en música los pasos enumerados que su amiga celadora acentúa rítmicamente para ella (“107 Steps”).

A la par del estreno de la película, von Trier publicó un breve texto titulado “Manifiesto de Selma”, en el que explica las ensoñaciones musicales de su protagonista:

¡Esto no es puro escapismo! Es mucho, mucho más… ¡es arte! Surge de una genuina necesidad interior de jugar con la vida e incorporarla en su propio mundo privado. Una situación podría ser increíblemente dolorosa, pero siempre puede proveer el punto de partida para incluso una pequeña manifestación del arte de Selma. Puede ser incorporada al pequeño mundo que ella puede controlar. […] Para poder contar la historia de Selma, la película debe ser capaz de dar una forma concreta a su mundo.

Las ensoñaciones musicales de Selma no son entonces un mero escapismo, porque no huyen de la cruel realidad vivida, sino que incorporan esta experiencia a un mundo de formas concretas (tangibles, sonoras, rítmicas). Grabadas con cien videocámaras fijas (a diferencia de las movedizas tomas a mano del resto de la película), estos episodios musicales son un marco estable que sostiene la veleidosa realidad inmunda de la explotación, la traición, el crimen, la culpa, la soledad y la injusticia.

Las ensoñaciones musicales de Selma no son entonces un mero escapismo, porque no huyen de la cruel realidad vivida, sino que incorporan esta experiencia a un mundo de formas concretas (tangibles, sonoras, rítmicas).

Otra manera de entender la declaración de Von Trier es que las escenas musicales no encuentran su base sonora “escapándose” de la realidad diegética (por ejemplo, en la música extradiegética), sino que se apropian de modo inmanente del escenario dispuesto, ensamblando los sonidos actuales y virtuales de los objetos concretos que rodean a Selma. En relación con esto, Darian Leader ha sugerido que las ensoñaciones musicales de Selma y su amor maternal por Gene deben considerarse en paralelo, pues ambas formaciones surgen a partir de un núcleo sin sentido. Por un lado, los escenarios musicales se gestan entre ruidos insignificantes que rodean sus situaciones críticas: los metales industriales durante el agotador segundo turno de Selma, la aguja del gramófono al lado del cadáver de Bill, el chillido de los zapatos en el teatro donde arrestan a Selma, el grafito sobre el papel durante su juicio o los pasos en el corredor que la llevarán a la horca. “Las fantasías se construyen a partir del vacío horroroso de estos sonidos pequeños, sin sentido”, dice Leader. En otras palabras, el mundo de ensueño musical hace sentido entre el sinsentido de su realidad inmunda.

Por otro lado, el amor maternal de Selma también se organiza alrededor de una cosa relativamente arbitraria: el par de ojos de Gene. Este objeto singular se sublima con tal intensidad que Selma es capaz de morir por él. Esto se evidencia especialmente cuando Kathy se entera del pago anticipado para la operación de Gene y toma ese dinero para financiar un nuevo abogado que sacaría a Selma de la cárcel. Al enterarse de ello, Selma reacciona enfurecida contra su amiga por entrometerse en la operación de su hijo: “¡De eso se trata todo esto: que pueda ver a sus nietos!”, le dice al recibirla de visita carcelaria. “¡Necesita a su madre!”, le responde Kathy. En este tenso intercambio podemos encontrar la clave de la lectura de Leader: “Todo queda reducido a un objeto sin sentido, los ojos, como si la mirada se hubiera separado de la dimensión humana de las relaciones afectivas, de la relación madre-hijo a la cual Selma renuncia y, de hecho, de cualquier sentimiento que su hijo pueda tener”. Recordemos que Gene, adolescente rebelde, siempre se mostró hostil a los afectos de su madre.

A su vez, los ojos de Gene –como objeto sin sentido sublimado por amor– tienen su contraparte asimétrica en la voz de Selma, que al cantar hace emerger un mundo de sentido, incluso sin la composición sonora de sus ensueños musicales. Mientras espera su ejecución con la soga en el cuello, Selma canta melodramáticamente, pero –como observa Leader– “los accesorios musicales que han saturado las fantasías de Selma se disuelven: todo lo que queda es la pura voz convulsionada de dolor, un último cordón umbilical entre la madre y el hijo”. Esta voz convulsionada es acompañada de una inestable cámara en mano, sin las cámaras fijas de los anteriores episodios musicales. Su canto se dirige a Gene, solamente presente a través de sus lentes, entregados a Selma por medio de Kathy: “Querido Gene, claro que estás cerca, y ahora no hay nada que temer”. Y, luego de un par de estrofas, la canción es interrumpida por una súbita ejecución. Pero, como si la storgé de Selma sobreviviera a la muerte, aparecen escritos en la pantalla los últimos versos: “Dicen que es la última canción / No nos conocen, verás / Solo es la última canción si nosotros lo dejamos”. Y los créditos finales de la película se acompañan con una composición musical de Björk (“New World”) que sigue la misma estructura lírica que la canción a capella de Selma, como si esta voz póstuma –que dice “aguantar la respiración”– resucitara en “un nuevo mundo, un nuevo día para ver”.

El amor intersubjetivo en la trilogía Corazón de oro –así como la furia intrafamiliar en Medea (1988)– se presenta entonces como una pulsión que fragiliza la relación misma que genera. Para Lars von Trier el amor (erótico, amistoso, familiar) puede ser un poder inmundo que requiere de formaciones suplementarias para sostenerlo: el eros sostenido por los diálogos directos con Dios (Rompiendo las olas), la philia sostenida por los espaseos públicos fuera de la familia y el trabajo (Los idiotas) o la storgé sostenida por las ensoñaciones musicales que nacen de ruidos arbitrarios (Bailando en la oscuridad). Sin embargo, estas respectivas formas amorosas llevan a cada una de las protagonistas hacia un enfrentamiento con las instituciones políticas por excelencia: Bess contra la Iglesia, Karen contra la Familia y Selma contra el Estado. Por lo tanto Corazón de oro es una trilogía que –como advertía Arendt– reconoce en el amor una fuerza que amenaza con socavar la institucionalidad política del mundo.